El aro del sentido

Veo la película El círculo (Daeré, 2000) de Jafar Panahi, un director iraní que coloca la cámara donde los demás, habitantes de cualquier populosa ciudad, simplemente tenemos la mirada. La estructura circular de la narración me cautiva, pero lo que me fascina son los cabos sueltos que va dejando la rueda al girar. Uno de los personajes, que protagoniza solo unos minutos de la cinta, es una joven asustadiza e ingenua, Nargess, de la que el espectador solo sabe que acaba de salir de la cárcel y trata de llegar a su pueblo. Cuando consigue finalmente encontrar el autobús y un billete para acceder a un asiento, unos minutos antes de partir, se da media vuelta, abandona la estación y se dirige a una abigarrada zona comercial donde compra una camisa blanca bordada, igual que otra que vestía un hombre con quien se ha cruzado fugazmente un rato antes. Camisa en la que se gasta todo el dinero que posee. Luego el círculo continúa dando paso a otra protagonista en la infernal rotación de la discriminación femenina. Y la película deja al espectador sin conocer nada de las intenciones de Nargess. No solo sin saber para quién era la camisa, cuya caja abraza contra el pecho al correr por las calles huyendo de sí misma, sino si ese incógnito destinatario en realidad existe.

         La escena me recuerda, en otro orden de artes, los extraordinarios encuadres sobre retratos que muestra la exposición, recién inaugurada en la sala KBr de Barcelona, de la fotógrafa norteamericana Consuelo Kanaga (1894-1976), que resultan pioneros de algunos célebres retratistas del siglo XX. Su uso del encuadre, para cercenar cualquier contexto informativo en la imagen de la persona retratada, potencia de manera sorprendente su expresividad. La exposición presenta también diversos encuadres de un mismo negativo, demostrando que cuanta menos imagen se muestra, más intenso resulta lo que se ve. Incluso en la fotografía de una madre con sus tres hijas, el encuadre más cerrado, en el que solo aparecen dos de ellas, multiplica su capacidad de sugerencia. 

Consuelo Kanaga, «Sin título (Nueva York)», 1924

        Ambas experiencias, la de la película de Panahi y la de las fotografías de Kanaga, apuntan hacia la cuestión del significado. Y los dos ejemplos muestran cómo, a diferencia de los elementos formales, cuya concreción es una exigencia unívoca, el significado que los acompaña no tiene por qué cumplir con esta obligación. Hay una inercia a pensar que el interés por el significado artístico aumenta conforme su apertura es mayor, es decir, cuanto mejor comprendemos todos los elementos de la lógica de un proceso significativo cualquiera, como ocurre en la ciencia o en el periodismo. Pero, a diferencia de las formas, el significado se empobrece en su concreción. Cualquier significado en arte, expuesto en todos sus aspectos, acaba militando en las filas de un tópico. Por ejemplo, si el director hubiera ofrecido explicaciones sobre la necesidad de que Nargess comprara una camisa (para quién, por qué, con qué propósito…), el espectador, habiendo comprendido las razones del comportamiento, las archivaría bajo una etiqueta donde acumula infinidad de casos similares y, por lo tanto, triviales. La singularidad de Nargess, su razón artística, arraiga directamente en la ausencia de significado. Igual que la pérdida de información de un negativo de Kanaga intensifica su expresividad. Es decir, los agujeros negros del significado —como los que gravitan por el cosmos— despiertan y potencian la sensibilidad del receptor, la misma que la información adormece. 

Poética del encuadre

Hace algunas décadas el hijo adolescente de unos amigos estuvo de viaje por Irlanda. A su regreso, la madre le preguntó si había hecho fotos y el muchacho le dijo «alguna» y le entregó la cámara con el carrete en su interior. La madre vio que eran muy pocas, aun así, intrigada, lo llevó a revelar. El resultado fue desalentador, no lo dudo. En el sobre del laboratorio encontró solo tres fotografías. Las tres prácticamente idénticas, solo se diferenciaban en el grado del desenfoque. La imagen que aparecía aún la recuerdo: la cruceta de un poste eléctrico, con un aislador en cada punta y dos cables cruzando un cielo con nubes difusas. ¿Eso es todo lo que daba de sí Irlanda? Como el autor de tan exiguo reportaje es hoy en día un padre de familia y un profesional responsable, para la felicidad de su madre, no cabe atribuir el minimalismo incipiente a ninguna alteración del chaval, sino a un simple problema de la cámara, que posiblemente se disparó por error en un cambio de ubicación. Lo que sí está claro es que aquella adolescencia de 1990 no tiene nada que ver con las del presente. El joven que visitaba Irlanda ni se le pasaba por la cabeza suplantar con imágenes inertes lo que veía y vivía.

         Aquel día fue lo que aduje ante mis amigos, los padres, porque a mí me ocurrió algo semejante: no conseguía acabar nunca los carretes. Y si no lo velaba al sacarlo, el resultado que obtenía del revelado no era más alentador. Luego llegó el teléfono con cámara fotográfica incorporada. Recuerdo que durante cierto tiempo me pareció un añadido perfectamente inútil. Mi perspicacia para intuir la transformación de los hábitos colectivos siempre ha sido próxima a la del basalto. Otro amigo, Marcel, fotógrafo y también aficionado a captar inverosimilitudes con su móvil, un día se entretuvo a explicarme cómo se transformaba la toma realizada en lo que uno quería ver mediante el uso del encuadre. Desde aquel momento, la fotografía cambió para mí. Se convirtió en otra cosa. Hasta entonces cualquier imagen que hiciera emparentaba en algo con las del hijo de mis amigos, mostraba lo que a nadie entretiene mirar. Me explicó con ejemplos que encuadrar una imagen sirve tanto para potenciar el detalle que se desea convertir en una mirada, como para desechar todo lo que molesta alrededor y siempre se cuela cuando se observa otra cosa. Esto es lo que me fascinó: la capacidad del encuadre para aplicar su bisturí sobre la realidad y perfeccionarla.

         El encuadre es la poética del recuerdo, igual que la escritura diarística lo es de la vivencia. Ambas podan y seleccionan primorosamente, sea en las fotografías, sea en los libros. Pero no lo hacen para tergiversar ninguna verdad, ni para ocultar posibles ignominias; no hay dolo en las artes de la jardinería, solo una intrínseca necesidad de mejorar el mundo. En lo visto y en la experiencia convive lo ordinario y lo extraordinario, lo incómodo y lo sublime; juntos aparecen trivialidad y prodigio. La tarea del aficionado a la fotografía, o a la escritura, no es otra que recortar, ordenar, seleccionar y dirigir la mirada hacia lo significativo.  Cuando lo aprendí dejé de apuntar la cámara con el horizonte en la mitad y a lo que saliera. Incluso con frecuencia, sobre un cielo azul de set televisivo, he enfocado la cruceta de un poste eléctrico en el que, de pronto, descubro la flor más hermosa y reveladora en la incomprensible jungla de formas que nos rodea. Al cabo, con el móvil en el bolsillo me siento un discípulo de aquel joven estudiante que estuvo en Irlanda y no quiso contarle lo real de su viaje a nadie.  Aunque haya mejorado en lo casual del enfoque, eso sí.