Edward Weston y las fotógrafas

Pasear por las salas de la exposición «La materia de las formas» [KBr Mapfre, junio-agosto de 2025] es lo más parecido que conozco a sentarse en el suelo para escuchar las historias sobre la guerra de Troya que cuenta un tal Homero. Un tal Edward Weston (1886-1958) evoca en placas de cristal, con una impecable profundidad de campo y extraordinaria nitidez, la belleza que descubre en los lugares inhóspitos. Da lo mismo los miles de años que separan a uno de otro, en los albores de una disciplina artística siempre existe alguien que descubre la inmensidad de sus posibilidades, y en paralelo, las agota. Weston, como Homero o Velázquez, pertenece a esta estirpe de artistas. Cien años después de que tomara sus placas, bien de panorámicas, bien de primeros planos, el visitante de la exposición revisa mentalmente su propia colección de instantáneas y dudo que encuentre entre las suyas ni siquiera una que no la hubiera pensado ya el genial fotógrafo norteamericano.

         En 1948, cuando a Weston ya le era muy difícil hacer una fotografía como las había hecho desde el principio por el acoso del Parkinson, el cineasta Willard Van Dyke filmó una espléndida película, The photographer, donde a Weston se le ve muy serio, e incluso ausente, más una efigie representándose a sí mismo que un fotógrafo en activo tratando de descubrir el más allá de la realidad que tiene delante. Impresiona que en una época donde las cámaras hace décadas que viajan en el bolsillo, Weston siga cargando sobre su hombro, por sendas no siempre practicalbes, una enorme cámara de fuelle y de placas de cristal de gran formato. Con un trípode tan alto como él y una manta bajo cuya oscuridad poder enfocar. Su obsesión por la perfección fotográfica le mantuvo fiel a este tipo de cámara y al principio de Sheimplug.

La cinta de Van Dyke deja claro también el valor esencial que caracteriza la práctica de Weston y, por extensión, el arte fotográfico en general: el haber despojado la imagen de cualquier discurso —histórico o moral— ajeno a la ausencia de significado de la propia imagen. Ese fue su gran descubrimiento, igual que Homero despojó de grandeza y ejemplo moral a los grandes héroes épicos y los presentó con todas las menudencias del más ordinario carácter humano. Ambos definieron, desde sus respectivas iniciaciones, el marco conceptual del arte: la ausencia de discursos ajenos al hecho artístico en sí mismo. Me resulta curioso sentirme exaltado, como ante una proclama de vanguardia a principios del siglo XX, por esta revelación en una vieja película de los años cuarenta, en blanco y negro, con varias lagunas en su metraje, mientras alrededor continúa el empeño por encontrarle no solo sentido al arte, sino lo que es peor, funcionalidad. 

         No es el único paralelismo con Homero que me llama la atención. La Grecia clásica y su cultura son un gigantesco monumento exclusivamente masculino… para quien no haya leído la Ilíada, porque nadie ignora la importancia en la trama de una tal Helena de Troya y a muchos se les escapa que el núcleo narrativo esencial del cantar se encuentra en la disputa entre el rey dinástico, Agamenón, y el héroe guerrero, Aquiles, cuya enemistad estalla cuando el primero le arrebata de malos modos al súbito su sirvienta Briseida. El papel que las mujeres ejercen en la gran trama épica es, sencillamente, esencial; es decir, sin ellas no habría historia que contar. Algo parecido se podría afirmar del crecimiento artístico de Edward Weston. Sin el paso por su vida de tres mujeres fotógrafas difícilmente hubiera dejado de ser un magnífico fotógrafo convencional para convertirse en un genio del arte fotográfico. La primera, sin duda, fue Margrethe Mather (1886-1952). Se conocieron en 1913, ambos tenían 27 años, Weston era un fotógrafo del siglo XIX, excelente pictoralista, y Margrethe ya había abierto las puertas del siglo XX, olvidándose del preciosismo y atenta solo a las formas descarnadas que anidan dentro de las formas. Curiosamente, el camino de Weston cuando se conocieron dio un giro copernicano para crecer en el que había emprendido Mather.

         En la década siguiente, en 1921, se enamora de una actriz que la historia de la fotografía reconoce hoy con los honores más elevados: Tina Modotti (1896-1942). Como fotógrafa, Tina aprendió la práctica siendo modelo de su amante, pero su genio se desarrolló sobre todo en Méjico, donde se instaló tras un viaje circunstancial que se alargó una década. Lugar hacia donde arrastró a Edward, que vivió años feraces de crecimiento artístico en los que el influjo sobre Tina fue evidente al principio, pero el aprendizaje de esta fue tan fulgurante y empático con la realidad mexicana que acabó por transformar también la mirada de su maestro.

         Y aún hubo otra fotógrafa en la vida de Weston que le descubrió nuevas perspectivas. En 1928 conoció a la joven fotógrafa alemana Sonia Noskowiak (1900-1975), y poco después se fueron a vivir juntos. Sonia, que disfrutaba fotografiando conchas en la costa californiana, había viajado a América con un bagaje visual europeo innovador, el que habían desarrollado durante los años 20 los fotógrafos de la Neuen Sachlichkeit (Nueva Objetividad) y su propósito, anti-expresionista, de regresar a la simplicidad de las formas objetuales, captadas con precisión, orden y sobriedad. Para ello estimularon el uso de los primeros planos, útiles para mostrar detalles y texturas del modo más objetivo. Técnica que absorbió al instante Weston y se convirtió en un maestro del género, como demuestra su seriación de «Pimientos» y otras verduras. Y también de conchas marinas, como Sonia. Por cierto, ¿quién puede desmentir que el acierto del ciego Homero no fuera hilar una con otra todas las historias que le habían contado a lo largo de la vida sus amantes? 

Tina Modotti: El mensaje del alma está en las manos

Del mismo modo que hay vidas que cobran sentido al contarse en modo inverso a como fueron vividas, también hay obras que se iluminan desde su final. La fotógrafa Tina Modotti (1896-1942) falleció repentinamente, a una edad temprana, en Ciudad de Méjico. Tres años antes había regresado a su país de elección como una refugiada más de la Guerra Civil española. Se conservan todas las fotografías de los siete intensos años que vivió en Méjico, que fundamentan su papel de pionera del arte fotográfico, pero ninguna se conoce del lustro, entre 1934 y el final de la guerra, que vivió en España, vinculada al Socorro Rojo y a las Brigadas Internacionales. Aunque sobre dos fotografías de la época sobrevuela la sombra de su autoría. Son dos de las dieciocho placas que se publicaron en la edición de Vientos del pueblo (Valencia, 1937), el libro de Miguel Hernández. Una de ellas ilustra el poema «Las manos».

La imagen muestra en detalle dos manos moldeadas por el trabajo, posiblemente de un campesino, pero en una posición de sosiego, entrelazadas. El poema empieza con una afirmación que quizá Tina Modotti subrayara en el ejemplar o en el manuscrito donde lo estuviera leyendo: «La mano es la herramienta del alma, su mensaje». En coherencia con su escritura en época de guerra, el poema contrapone las manos de los «trabajadores», heroicas, con las del «bando sangriento», «manos fangosas» del enemigo.

         Tina Modotti había convertido mucho antes el «mensaje» de las manos en un motivo recurrente de su imaginación fotográfica. Algunas de sus mejores placas las muestran en primer plano.  En Méjico, donde se la ve crecer con la cámara en las manos frente al encuadre de las personas —desde la edad infantil hasta los ancianos, hombres y mujeres, trabajadores y vagabundos, en momentos de sufrimiento y de regocijo—, ha dejado algunas piezas memorables. Revisitadas desde atrás hacia adelante, la serie que en 1929 dedica al titiritero se olvida del protagonismo de los títeres, que quedan en un segundo plano, para hacer hablar solo a las manos —las nervaduras de la tensión, la precisión del gesto en los dedos—, como una niña que se desentendiera de la estereotipada ficción infantil para descubrir, en lo que apesadumbra al narrador, algún secreto de la existencia. 

En «Manos de mujer lavando ropa» (1928) Modotti plantea una contraposición muy diferente a la convencional de los bandos en guerra; un antagonismo que en la década de los veinte del siglo XX no era tan fácil percibir. Las uñas bien cuidadas y dos anillos que relucen en el dedo medio de la mujer contrastan con las estrías en la piel causadas por la humedad habitual en el trabajo femenino. Hay un canto a la belleza secreta en esas manos oscuras, frente a la blancura de la pieza de ropa, que emerge de un interior desconocido y que se manifiesta en la leve curvatura de los dedos que muestran antes que una labor ritual, una delicadeza en el cuidado del mundo que lo preserve. 

«Manos descansado sobre una pala» (1926) es una de las obras más apreciadas de la fotógrafa. Modotti fue en sus inicios una artista entregada al formalismo. Antes que argumento, en sus primeras fotografías hay geometría y composición, líneas y planos, volúmenes, luz y sombras. Y merodeando las hechuras, las evocaciones simbólicas. En Méjico, a esta formación clásica le añade un contenido humanista. El hombre que descansa con sus manos sobre la pala es un emblema de la fusión entre sus dos formaciones, la fotográfica y la vivencial. Hay una perfección formal asombrosa, un equilibrio prodigioso entre claros y oscuros, entre líneas y relieves, incluso una indiscutible dimensión simbólica, esa cruz que trazan brazos y palas. Pero lo que impresiona es el sosiego que transmiten las manos, la que sostiene la otra mano que a su vez sujeta la pala. Es tal vez la sublimación de la idea del séptimo día, el momento en el que el mundo —el trabajo realizado— parece bien hecho. El cumplimiento de un milagro. 

Antes de decidirse a fotografiar personas, Tina Modotti se entregó intensamente a fotografiar flores. Son resoluciones gráficas perfectamente estudiadas. Los juegos con la luz, el encuadre y la perspectiva convierten las flores en entes geométricamente abstractos. Son flores, pero también son formas, y en esta coincidencia imprevista del ser con su fantasma prenden las evocaciones. Tras la contemplación del árbol de las manitas (Chiranthodendron) dispara su cámara para convertir la flor en una tenebrosa mano que, amenazadora, emerge dispuesta a acoger cualquier símbolo funesto. 

Y de la misma época que esta fotografía con referencia vegetal es otra, también de unas manos, realizada en California, a donde había viajado completamente sola una década antes, con apenas diecisiete años, desde su Údine natal, tras los pasos de su padre, emigrante en Estados Unidos. La descripción de la pieza, que carece de título, es «Manos de madre. California» y resulta escalofriante la idea de cohibición que muestran estas dos manos escondidas, una dentro de la otra, negándose a cualquier función que no sea la meramente nominal del matrimonio que señala el único brillo de la imagen que recae sobre el anillo en el dedo índice. 

Si se había empezado este relato con la incógnita de la autoría de una fotografía, se concluye con la incógnita de la protagonista de esta pieza, que más que los cuidados de una madre, evocan con cierta intensidad su opuesto, es decir, su ausencia. Y quizá desde esta ausencia existencial también se pueda explicar el valor densamente simbólico con el que la fotógrafa impregna su mirada cuando esta se detiene sobre unas manos.