Fotografía y realidad

 (1. La complejidad)

La fotografía no solo se suele calificar, junto a la pintura o al teatro, como una práctica artística de carácter representativo, sino que ha sido considerado el arte mimético de la realidad por antonomasia. De la pintura y del teatro se discute el grado de realidad implicado en su representación, pero en la fotografía se da por supuesto, a la par que su capacidad de retrato de lo real, su sometimiento a esta función del modo más inerte.

El hito que le dio origen, en fechas tan tardías como es el siglo XIX, tiene dos dimensiones. Una es química. La primera fotografía que reconoce la historia, «Vista desde la ventana en Le Gras» de Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), se consigue mediante la disolución de «betún sensible a la luz en aceite de lavanda» aplicada en «una fina capa sobre una placa de peltre pulido». La química cuenta la vida secreta de la fotografía durante siglo y medio. El siglo XXI la ha convertido en un producto informático, ya sin vida propia. No es esta una mala metáfora de la transformación de la realidad en la revolución tecnológica.

La química era un saber laberíntico, pero explícito. Uno puede desconocer lo que es el betún, en qué consiste su cualidad de sensible a la luz y quizá no sepa qué es el peltre, aunque cualquier diccionario se lo explicará como una aleación de estaño, cobre, antimonio y plomo. No son conceptos comunes, pero conforman una mecánica, difícil quizá de poner en práctica, pero sencilla de comprender a grandes rasgos. Esta ha sido la razón de ser de la fotografía clásica: un complejo proceso mecánico de plasmación de la imagen. Conocimientos que caracterizaban el oficio del fotógrafo, que necesitaba ser, antes que un captador de imágenes de la realidad, un técnico en la plasmación de estas imágenes. El proceso era completo, arte y oficio entreverados. Igual, por otra parte, que siempre había ocurrido en la pintura, y posiblemente también en el teatro. No existe genio pictórico que no esté basado en un conocimiento exhaustivo de pigmentos y disolventes, ni autor teatral que no se haya subido a una escalera con un destornillador en la mano. El fotógrafo, al igual que el pintor, firmaba al mismo tiempo su mirada y su pericia técnica. Una y otra, sin embargo, se corresponden con dos categorías diferentes de la realidad. Mientras la primera establece una relación de representación a posteriori, con mayor o menor subjetividad, de lo real; la segunda, la pragmática fotográfica, es un elemento más de la realidad: proceso real que produce un elemento real, antes inexistente, y que exige una interpretación real, producida a partir de su capacidad para interactuar en el presente absoluto de la realidad.

De la fotografía clásica, la que se desarrolla en los siglos XIX y XX, es posible afirmar tanto que tiene un valor de representación de la realidad, como de acontecimiento real. Es más, del fotógrafo habrá que afirmar además que interviene en dos momentos diferentes de la realidad: en el presente de la captación de una imagen, al seleccionar los parámetros técnicos con que desea tomarla, y en el presente de su plasmación y elaboración como imagen. Afirmación que no se convalida en otras actividades artísticas más antiguas, que con frecuencia sustituyen el primer momento por la memoria. De la combinación de ambos presentes solo puede surgir una representación compleja de lo real, donde la complejidad se deriva precisamente del grado de realidad implicado en el proceso. Al menos tan complejo como las otras artes a las que se reconoce, por la implicación de la realidad en su génesis o en su proceso, una capacidad de transformación de lo real, como el arte pictórico o la literatura.

La segunda dimensión de la fotografía es plástica. La primera imagen fotográfica que la historia recoge, en 1826, denominada poéticamente heliográfica —es decir, escrita por el sol—, solo refleja las anodinas vistas que su inventor, antes que fotógrafo, veía a diario en la ventana de su laboratorio y taller. Paredes, tejados y chimeneas de los edificios próximos. También una de las primeras impresiones tomadas por Louis Daguerre (1787-1851) por el procedimiento al que dio nombre, y sin duda el daguerrotipo más célebre de la historia, son unas vistas de un paseo urbano, el Boulevard du Temble (1837), desde lo alto de un edificio en París, la ciudad del inventor y fotógrafo. El dato no resulta trivial. Estas imágenes son el punto de partida de la historia de la fotografía, que después de esta primigenia constatación del lugar propio la conducirá hasta acompañar los lugares-otros más extremos, tanto lo nunca antes mostrado como lo nunca antes visto, que incluye todas las ocurrencias de lo insólito. Pero el origen consagra una función principal que acabará por ser recurrente, la de un reconocimiento.  Tal como parece denominarlo Daguerre tras el resultado exitoso de uno de sus primeros experimentos con el aparato de su invención: L’Atelier de l’artista. La fotografía, se podría concluir, por esencia reconoce el presente de quien la practica, sea su ámbito cotidiano, sea el de su descubrimiento.

Es más, sin una interacción directa y concreta con la realidad, sin que se produzca este reconocimiento, la fotografía no existe. De modo que su carácter representativo opera en sentido opuesto al de las demás artes: mientras que estas generalizan, a partir de incontables experiencias reales, la imagen de la realidad que trazan; la fotografía la detiene en un único instante —diez minutos en la vida de Daguerre, mínimas fracciones de segundo en la de un contemporáneo— de la realidad, necesariamente vivido por el fotógrafo. Mientras otras disciplinas tratan de explicar la realidad mediante la creación de un doble de lo real, la fotografía realiza un duplicado. Es decir, un documento que tiene el mismo valor que el original. Sin esta interacción con la realidad, que impregna la creación fotográfica e implica una relación privilegiada con lo real, no se concibe la fotografía. El cine, aunque sea un arte derivado, inmediatamente descubrirá la técnica de filmar un doble —Georges Méliès fue el pionero en el desvío del cinematógrafo en favor de la fantasía—, apartándose desde el principio de su inicial esencia fotográfica.

En resumen, las relaciones con la realidad del arte fotográfico exceden la simplicidad de la mera representación, e implican una complejidad singular, no compartida con ninguna otra disciplina artística, hecho que no siempre se ha reconocido.

 

(2. La simplicidad)

Este preámbulo sobre las complejas relaciones de la fotografía con la realidad, aunque no lo parezca, carece de intención reivindicativa. Existe un desprecio explícito por el arte fotográfico por parte de pensadores y creadores que se ha extendido por toda su historia. Y quizá lo que resulte aún peor, un menosprecio que se ha transformado en hiriente silencio en sus ensayos y teorías. Lo cierto es que no vale la pena refutar lo que no se ha pensado con la suficiente solvencia. El interés de discernir las complejas relaciones de la fotografía con la realidad es alertar hacia el fenómeno de su simplificación desde que se ha impuesto, de modo generalizado, la imagen digital.

         Atravieso la plaza de la Sagrada Familia, en Barcelona, al menos una vez por semana. Podría rodearla en el tránsito desde mi domicilio a mi destino por las calles adyacentes. Alguna vez lo hago por evitar las aglomeraciones turísticas de los alrededores del monumento, pero en general tomo la decisión de seguir el itinerario más directo. Me entretiene evaluar en qué asombrosa cantidad de fotografías saldrá mi imagen caminando cuando las revisen o las muestren en los lugares más alejados del planeta. Hay días que paso literalmente delante de una muralla de móviles enfocados a las torres de Gaudí. A veces entro en la plaza al mismo tiempo que algún grupo de turistas y mientras continúo ellos se detienen y fotografían lo que acaban de ver. Es tan instantáneo el gesto que realizan que mi descripción resulta inexacta. Más preciso parece afirmar que lo fotografían antes de verlo, es decir, para verlo.

         Se diría, en una primera impresión, que esta actitud contemporánea exacerba la presencia de la realidad con la que interactúa la fotografía, una de sus características más notables de su práctica. Claramente quien realiza la toma sustituye la contemplación real del monumento por el trajín con el encuadre de su móvil. ¿Es esta una práctica que intensifica la realidad con la que la fotografía se relaciona? Es difícil comprender la dimensión de este hecho sin apelar a la relación habitual del individuo contemporáneo con su teléfono. Pongamos algún ejemplo. Las personas sentadas en el metro ya casi unánimemente viajan con los ojos fijos en la pantalla de su aparato. Las que viajan de pie, no siempre, pero he visto acciones de cierta violencia por conseguir un asiento libre para, en el mismo gesto con el que se sientan, extraer el móvil de bolsos o bolsillos. ¿Qué función tiene entonces el móvil en su viaje? Obviamente, anular su realidad —¿incómoda, aburrida?— de viaje. Sustituirla por la irrealidad paralela de cualquier entretenimiento, sea una red social o un juego. Ante la Sagrada Familia, que no es un monumento complicado, pero que sí ofrece una lectura con cierta complejidad por su peculiar estilo, sus épocas de construcción y sus dimensiones. Complicaciones que resuelve la fotografía al instante sustituyendo la lectura de la persona por la de la cámara del móvil. Y en el momento en el que se produce la fotografía, un segundo después, la comprensión resulta ya innecesaria: la memoria del aparato ya guarda el original. El objetivo de conocer ya se ha cumplido. En suma, la fotografía ha dejado de intensificar la realidad al buscar el modo de capturarla en un instante, para convertirse en el método más eficaz para despejar todas las singularidades con las que nos apela e incomoda. Es decir, para anularla. Para sustituirla, proyecto implícito, por cierto, en cualquier aplicación informática.

Si después de fotografiado el monumento lo miran es un asunto discutible, con frecuencia los descubro dándole la espalda para encontrar una mesa vacía en una cafetería. Y he observado también que a continuación lo que sí observan de modo sistemático es la fotografía que acaban de realizar. Revelada ante su mirada de manera mágica, sin implicación de esfuerzo ni de tiempo. Sin realidad que medie entre la toma y el visionado. Y lo que ven en la pantalla, grato a su vista porque ha sido obra suya, índice de su singularidad, no de la del monumento ni la del momento de vislumbrarlo, les colma más que la realidad, que estando allí tan cerca, sin embargo, no la veo comparecer por ninguna parte.  Cabría entonces concluir que la fotografía digital, o quizá fuera mejor empezar ya a llamarla fotografía de la inteligencia artificial, ha dilapidado en apenas dos décadas la herencia de dos siglos de hercúleos esfuerzos de un arte por relacionarse, de tú a tú, con la complejidad de lo real. La FIA no es que sea una completa representación de lo real, es que se ha convertido en el anhelado antifaz con el que algunos se acuestan para permanecer dormidos más tiempo.

Diario de un lector de fotografías

¿Tienen valor filosófico las descripciones?

MAURICE MERLEAU-PONTY

La primera aparición de la fotografía en el pensamiento filosófico llega, posiblemente, en forma de comparación de la mano de Søren Kierkegaard (1813-1855), al inicio del artículo titulado «Aegteskabets aesthetiske Gyldighed» («La legitimidad estética del matrimonio»), publicado en 1843. El texto, escrito en «forma de una carta», desarrolla el epígrafe «Amas el azar» y tras el retrato del seductor describe el instante en el que su mirada se cruza en un espejo del restaurante con la de «aquella jovencita hermosa» con la que había coincidido en mesas próximas, y «que enrojeció cuando tus ojos chocaron con los suyos». Tras la narración de este breve acontecimiento, Kierkegaard asevera: «Estas cosas las conservas en tu memoria con tanta exactitud como la de un daguerrotipo y las imprimes con la misma rapidez de éste, que como es sabido aún en las peores condiciones climatológicas sólo necesita medio minuto para fijar las imágenes». Louis Daguerre había presentado su cámara, la primera de la historia, en 1839, apenas tres o cuatro años antes de que el filósofo danés redactara su observación. La comparación tiene más encanto que profundidad. Vuelta del revés, se diría que el comportamiento atribuido a la fotografía tiene la misma consistencia que la de un seductor casual.

         Algunos pensadores durante el siglo XX han dedicado teorías sobre la fotografía con mayor o menor fortuna, y sus tesis son bien conocidas y debatidas. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Roland Barthes, Vilém Flusser. También algunos escritores relevantes han dedicado ensayos brillantes a la fotografía, como la novelista Susan Sontag o el poeta Yves Bonnefoy. Pero quizá donde las ideas sobre el asunto que convenga contrastar se hayan filtrado con mayor espontaneidad sea en algunas menciones al paso de otros filósofos.

Así, por ejemplo, en la definición de filosofía que realiza Clément Rosset como preámbulo a la determinación de su principio de la crueldad, en 1988, pese a la extraordinaria capacidad para elaborar sus ideas con elementos ajenos a la filosofía —de los tebeos a las obras literarias—, y tal vez más por esta razón, resulta cruel leer que «la mirada filosófica […] es siempre creativa, ya que las imágenes que propone de la realidad no son fotografías suyas, sino recomposiciones, que difieren del original tanto como una novela o un cuadro». Resulta obvio que «fotografía» para Rosset es sinónimo de mera reproducción, de simple descripción de lo real; es decir, de explícita ausencia de creatividad. En 2006 Rosset le dedicó un ensayo, Fantasmagorías, donde la identificación del fotógrafo con el voyeur aún resultó más deprimente: «Hemos visto que la fotografía, el cine, el voyeurismo no conseguían acorralar al objeto que, bajo una u otra forma, les preocupaba: lo real».

         Las civilizaciones antiguas concibieron espacio y tiempo como dimensiones indisociables. Gilgameš, el héroe del primer poema conocido de la humanidad, se presenta en la tablilla inicial como «Aquel que vio todo, hasta los confines de la tierra, / Que todas las cosas experimentó, / consideró todo juntamente, sabio,», o dicho de otra manera: aquel cuya sabiduría deriva de haber conocido el espacio y de haber experimentado el tiempo. Pero también la tradición filosófica que discernió una de otra es antigua. En Cicerón ya aparecen expresadas tal como se reconocen en el presente: el tiempo es un tema; el espacio, una mera circunstancia. A esta consideración se suma una densa tradición filosófica, señalada por el propio Rosset, asentada en «la idea de que la realidad […] jamás revelará las claves de su propia comprensión».

         Los evidentes vínculos de la práctica fotográfica con el espacio y con aquello que comúnmente se considera «realidad» han relegado, al menos en una concepción habitual, este indiscutible arte a una categoría de pensamiento inferior, complementaria o accidental. No lo es, claramente, para quienes han desarrollado sus técnicas en el pasado o expresan su creatividad en el presente, tampoco para quienes se interesan por ambos aspectos. Pero fuera de estos círculos, la fotografía no siempre es un término que se usa con la dignidad que merece, como muestra el ejemplo («doloroso») de Clément Rosset, para quien la mirada filosófica es creativa, pero no lo es la fotográfica.

         Que la mirada fotográfica es creativa resulta una verdad tan obvia que con frecuencia se olvida de que compite con otra potente obviedad que la menoscaba, la de que el espacio y el lugar son accesorios para el pensamiento. Rosset consideraba como «empresas paralelas» a la filosofía «arte, ciencia, literatura». Este diario de un lector de imágenes quisiera ser solo una mínima aportación para sumar otro término a la lista de «empresas» humanas creadoras de pensamiento: filosofía, arte, ciencia, literatura y fotografía.

         Para conseguirlo son necesarias grandes teorizaciones, minuciosos análisis críticos, historias solventes de las ideas fotográficas, sin duda, pero también pequeñas aportaciones diaristas, como la presente, que desde la ingenuidad, la intuición, la curiosidad y la devoción reconozcan y sean capaces de otorgar también a la obra fotográfica la condición de intérprete de la realidad —como exige Rosset— con «la originalidad, la invención, la imaginación, el arte de la composición, la fuerza expresiva […] de toda obra lograda». Y siempre será necesario que alguien que mire lo corrobore con sus emociones y pensamiento.