Manolo Laguillo, el único testigo

Tanto en Barcelona [La Virreina, Centre de la Imatge. Barcelona, octubre de 2020] como en Pamplona [Museo Universidad de Navarra. Pamplona, marzo de 2022] se dibujó la misma sorpresa en mi gesto ante una fotografía de Manuel Laguillo (1953). La titula, con su proverbial sentido entomológico de la vida, «Barcelona 09 abril 2020 Gran Via B». Un alfiler clavado en el tórax de una imagen. Está tomada desde uno de los puentes para viandantes que atraviesan la Gran Vía justo en el momento en el que se transforma en autopista. Cuatro carriles de entrada, cuatro carriles de salida. Una panorámica que abarca posiblemente unos quinientos metros de asfalto, que en sentido de entrada se curva hacia la izquierda y en el de salida hacia la derecha, formando como los cuernos de un animal mitológico: la megalópolis. Aunque el triunfo de su reproducción no es metafórico, sino más bien literal: ni un solo vehículo en ninguno de los ocho carriles de circulación, ni en ningún lugar del tramo captado, bajo un cielo nuboso de media mañana, posiblemente hora punta en el tráfico urbano de un jueves de abril, como fue el día 9.

Vi esta fotografía del 21 de octubre de 2020, al día siguiente de la inauguración de «Projects (1983-2020)» en La Virreina, y la he vuelto a ver ahora, en marzo de 2022, en la exposición que le dedica el Museo de la Universidad de Navarra, «Proyectos: Cuatro décadas», más amplia y en un espacio museístico mucho más impresionante. En ambos lugares he sonreído ante la autopista de entrada y salida a la ciudad absolutamente vacía, con la complacencia de quien asume que ha perdido la partida. La realidad le ha dado la razón a Laguillo. El tiempo del confinamiento era la utopía de su trayectoria como fotógrafo, y lo imposible se ha cumplido. Sin necesidad de madrugar con la luz para encontrar desiertas las calles, ni investigar con ahínco perspectivas que obvien viandantes, ni aguardar con paciencia infinita el momento en el que el disparo fotográfico no alcance a nadie. A la serie Abril 2020 Barcelona no se le puede negar que logró el cénit de su extensa carrera como fotógrafo documentalista: cruces de grandes avenidas, bulevares atravesados por múltiples carriles, vías urbanas junto a edificios emblemáticos… todos absolutamente vacíos, sin siquiera la sombra de un paseante.

El interés de la obra de Laguillo, sus proyectos, se centra en ilustrar la magnitud de las construcciones que por su enormidad no se pueden captar en una mirada —hay que pasear los ojos de arriba abajo o de lado a lado—, pero que el fotógrafo consigue encerrar en una única imagen. Su virtuosísimo es exclusivamente técnico. El uso de cámaras con prestaciones especiales, en el que es gran experto; la determinación de un punto de vista que no se corresponde con el habitual del viandante que mira, y que convierte la escalera en herramienta esencial del fotógrafo; y el tratamiento de la imagen para conseguir que las líneas paralelas de la realidad se mantengan apolíneamente en sus placas, sin ninguna distorsión de la perspectiva, concentran el interés de su trabajo. Una fotografía admirable que, sin embargo, cuesta admirar. Hay grandes fotógrafos de extremada frialdad en cuya obra el vacío que muestran impacta por su razón poética, una virtud de la imagen difícil de concretar, pero fácil de percibir. La aversión de Laguillo a la metáfora, en todas las dimensiones en las que pueda aparecer —desde la metonimia hasta el símbolo, desde la alegoría hasta la metafísica—, abruma por lo estricto de su determinación.

Antes de visitar las dos muestras antológicas ya conocía el contenido por una explicación pormenorizada que Laguillo realizó durante una comida celebratoria en la que, por azares de la concurrencia, me sentaron a su lado, entre personas más o menos desconocidas. Alguien le preguntó por sus proyectos y el fotógrafo, que en aquel momento preparaba la exposición de La Virreina, impartió una clase, tan ordenada y razonada como sus imágenes, sobre su contenido. En el curso de la charla, donde revisó los detalles de cada uno de sus proyectos realizados —en Japón, en Beirut, en Chicago— donde había conseguido con solvencia documentar la esencia de los espacios, confesó sus problemas para captar imágenes en su viaje al Campo de Gibraltar. Como hacía mucho rato que hablaba, los comensales aprovecharon la fisura en el discurso para especular el tipo de complejidad que pudo hacer dudar al implacable Laguillo. Recuerdo que, con la intención solo de que se me oyera, pero sin calibrar la dimensión de mi desacierto, recurrí a la historia para arraigar sus dificultades técnicas en el misterio que rodea el hecho de que aún no sepamos cómo consiguieron los conquistadores árabes dominar en solo un año la indómita península ibérica en el siglo VIII, debiendo cruzar previamente por el Estrecho. Disipó la feria de los disparates el fotógrafo viéndose obligado a confesar el motivo de su zozobra gibraltareña: no había toma en la que consiguiera eludir presencia humana.

Como era una comida informal y no un debate académico, la declaración de Laguillo no abrió la sima que sus palabras habían creado. La cuestión excede las pretensiones de esta reflexión, pero no puedo dejar de anotar el proyectil que sentí conmocionar mi cabeza: ¿está la gente de más en la verdad de los espacios? ¿Han de prescindir las ciudades de quienes las habitan? ¿Las personas somos el material fungible de la realidad? ¿Un rostro estropea una fotografía? No debí de ser el único que en la mesa se sintió afectado por la idea laguniana de la fotografía. Otra comensal, que se había mantenido en silencio durante la cuestión gibraltareña, de repente encendió el móvil, buscó en su archivo y nos mostró, sin decir ni comentar nada, unas fotografías realizadas en un país de África cuyo nombre ahora no recuerdo.  Pastores ataviados con sus collares y pinturas rituales, madres con sus bebés en los brazos, niños vestidos con los jirones de la moda occidental, pero con luz propia en los ojos. Y, la foto que más metafísica vertió sobre los despistados contertulios, un hombre lavándose las manos en la orina de una vaca, gesto ritual de su tribu que realizan cada mañana para librarse así de los malos augurios.

BENITO ESTRELLA

Fragmentos de un espejo roto (2025)

        INSTANTÁNEA

 

        En mi jardín, a solas, me ejercito

        en el giro que va

        del sentirme mirado

        al sentirme mirar,

        para sentir sentirme

        mirado desde arriba.

 

        Pliega la mariquita, rojo y negro,

        sus élitros encima

        de la rosa más blanca.

        Acude a mí un pensar

        más gracioso y ligero

        y se posa en el breve

        pináculo del tedio florecido

        buscando una instantánea

        para la eternidad.

Feliz viaje, Carrie Mae Weems

Durante el fin de semana se han clausurado las tres exposiciones que este otoño han monopolizado la contemplación fotográfica en la ciudad. Dos de las salas de referencia, el centro KBr de Mapfre y Foto Colectania, más un museo, el MACBA, se han coordinado para ofrecer tres importantes muestras de la obra de la fotógrafa norteamericana Carrie Mae Weems (1953). No resulta frecuente este impresionante despliegue expositivo, que posiblemente haya partido de una iniciativa del Museo de Arte Contemporáneo, pues la obra que se muestra coincide con la línea museística que potencia en su nueva orientación. Visité en su día, durante el mes de octubre, las tres exposiciones y en aquel momento no encontré nada que decir ante lo que fui viendo. La fotografía de Carrie Mae Weems es escénica y estática. Todos los detalles están organizados como en un decorado en el que ocurre solo lo que la literalidad de los detalles significa. Es una fotografía hierática, distante y apriorística, después de disparada la máquina, nada altera el significado de lo que se buscaba retratar. Esta cuestión hubiera resultado menos determinante si el significado de las series no se evidenciara de modo tan explícito en el recorrido. Y si este significado no fuera única y exclusivamente una reivindicación ideológica, noble en sí misma, pero contradictoria en su papel de sentido unívoco de una obra de arte. Así que opté por olvidar mis impresiones durante sendas visitas a las tres exposiciones que acaban de clausurarse.

         La existencia del párrafo anterior quiere decir que algo ha ocurrido para que haya empezado a hablar sobre lo que había decidido no hablar. Y es que, al comprobar las fechas de clausura, pienso que había dejado en mi libreta de campo algunas anotaciones escritas durante las tres visitas. Las leo ahora y no me parece un disparate anotarlas aquí como mis impresiones ante la obra fotográfica de Carrie Mae Weems.

         De hecho, no son notas, sino paradojas. Me recuerdo paseando por las salas sin acabar de entender lo que veía. Las placas mostraban, claro, algún interés, pero en su conjunto destilaban la opinión desalentada que ya he mencionado. Pero el montaje, tanto el expositivo, con la coordinación de las tres salas, como el relato ideológico que organizaba y quería dar sentido a todas las imágenes, solo me despertaban preguntas y casi ninguna respuesta. Así que acabé la ronda asediado por cuatro paradojas que daban vuelta sin resolver por mi cabeza. Son las que anoté en el cuaderno.

         La primera contradicción que me resultó insoportable es la elaboración de un discurso de crítica social expuesto ante el público elitista que paga una entrada para ver una exposición de fotografías. Es decir, la construcción de un discurso a espaldas de su público natural, que por regla general le cuesta entender las propuestas del arte contemporáneo, no suele acceder a las salas que lo muestran y, sobre todo, no se siente reflejado en sus indagaciones, ni estéticas ni de pensamiento. Es decir, me sentía ante un formidable espejismo: un relato contra la injusticia ajeno por completo a los que la padecen. ¿Una insolidaridad, tal vez?

         Una segunda paradoja surgió de inmediato anillada a la primera. Me pareció que no existía coherencia entre la propuesta uniformada del pensamiento que pretendían destilar las fotografías, que así expuestas exhalaban un discurso que no admite crítica, y su voluntad de una actitud crítica ante la sociedad. Algo no cuadra. Es como declarar el amor a alguien con un ramo de ladrillos. ¿Una incoherencia?

         La tercera paradoja que me inquietó tiene que ver con el propio medio de expresión elegido por Carrie Mae Weems. En la práctica fotográfica hay una referencia vital (a veces es biográfica, pero puede ser solo espacial, o colectiva, o comunitaria…) y es esa implicación con la vida lo que conduce al oficio de hacer fotografías. Ahora bien, la implicación ideológica, que busca la referencia al discurso antes que a la vida, es una característica de ciertos artistas reconocidos. Ahora bien, ¿por qué usar un medio abierto como es siempre la fotografía para llevar a cabo una experiencia de ensimismamiento conceptual? ¿Una extravagancia?

         La cuarta también es específica. Admiré, eso sí, el uso del blanco y negro en las fotografías. El blanco y negro, en la colorista y coloreada actualidad, lleva implícita siempre una exigencia en la contemplación, que debe descifrar lo que oculta la ausencia de colores. Ahora bien, el significado propuesto por la autora para sus obras resulta por completo ajeno al pensamiento que sugiere este pequeño esfuerzo de desentrañamiento frente a la imagen en blanco y negro. Es decir, los matices de la tonalidad que descubra la mirada, nada tienen que ver con el sentido que le aplica la autora, algo así como publicar en un periódico el crucigrama ya resuelto por su autor. ¿Un fraude? No sé. Igual hubiera sido mejor dejar enterradas las paradojas en las páginas donde las había registrado, porque, y la última paradoja es la que más me asombra, el caso es que Carrie Mae Weems me resulta enormemente simpática e incluso próxima en sus ideas. ¿Un amor imposible?   

TERESA SHAW

Todo es deriva (2022)

EL SOLDADO CAPTADO por la fotografía. la cara y las uñas sucias. la mirada ausente. esta es una guerra como todas. sucia y cruel. donde la muerte es la única certeza pero no es la muerte su enemiga. lo que ahora cuenta es su estar ahí irrebatible. quizás esté viendo el mundo por primera vez. recuerde los árboles del camino. aquella tarde junto al río. hacer una pausa en el combate. reconocer el milagro de estar vivo. nosotros reparamos en el único botón. en la cremallera cerrada del uniforme. imaginamos los últimos gestos antes de salir ahí fuera. antes de elevar la mirada. mirada que busca vadear el río.

 

Walker Evans. Afianzador de sombras

En las primeras decisiones del jovencísimo Walker Evans (1903-1975) hay aspectos que parecen determinar el conjunto de su impresionante legado fotográfico. Tras su graduación a los diecinueve años en estudios literarios, se inscribe en el Williams College para continuar su formación en literatura francesa, como preámbulo a su aspiración de estudiar en La Sorbona. Y a París llega con veintitrés años persiguiendo otro sueño, el de convertirse en un escritor. Su modelo era Charles Baudelaire y ahora vivía en su ciudad. Su habitación de estudiante tenía los típicos postigos de lamas parisinos, los volets battants. En su interior posiblemente escribiera versos, pero una mañana en la que el sol se volcaba como un cubo de pintura sobre la fachada de su edificio le atrajo más la cámara fotográfica que la pluma y el papel. Dentro de su habitación no estaba París, pero se encontraban activados él y su creatividad.

         En 1926, el joven Walker Evans antes de ponerse a escribir debía resolver una ecuación nada sencilla. Había llegado a París con Las flores del mal y Madame Bovary en un bolsillo, pero los diferentes realismos del siglo XIX, su modelo, eran ya un espléndido jarrón en la vitrina que durante una limpieza había resbalado de su anaquel y había estallado en el suelo en mil pedazos. Añicos que descubría en el París de los años 20 y que necesitaba reinterpretar. En el otro bolsillo llevaba un cámara y aquel día de sol dentro de su habitación le resultó más fácil trabajar con ella que con la pluma. Abrió la ventana de par en par, situó su imagen en un contraluz excesivo, empuñó el disparador con la mano izquierda y lo apretó. El autorretrato que se hizo en París le mostró, de repente, un descubrimiento que incorporaría a su poética fotográfica para siempre: el protagonismo de la sombra que borraba casi por completo su rostro. Que percibió inmediatamente su valor lo demuestra otro experimento fotográfico similar realizado unos meses después: su autorretrato convertido ya, al completo, en una sombra. Ambas placas fotográficas consiguen lo que tal vez no supo lograr como escritor: convertir, gracias a las sombras, los añicos del elegante jarrón de la cultura en material significativo, un aprendizaje que desarrollaría después a lo largo de toda su carrera artística.

1926-Autorretrato en una ventana-5 rue de la Santè, Paris

1927-Autorretrato en sombra Juan-les-Pins Francia

      De regreso a Nueva York, a finales de los años 20, se dejó seducir —como Baudelaire, pero también como Eugène Atget, Alfred Stieglitz o su contemporánea Berenice Abbott— por la magia de la ciudad. Con la cámara en la mano salió a las calles a capturar la luz que le proporcionara el día, pero llevaba dos propósitos estéticos que se atestiguan implícitos en todas sus tomas. Uno era de carácter negativo —no quería convertirse en un cronista, ni siquiera en un narrador de historias— y el otro, ya en positivo, lo transformaba en perseguidor de la belleza de las sombras, o dicho de una manera más explícita, de la reconstrucción de la realidad del presente desde sus añicos. Ambas determinaciones se observan en las fotografías de estos años, 1929 y 1930. La imaginería neoyorquina grandilocuente de la monumentalidad de los rascacielos ya había sido desarrollada por la generación anterior y solo quedaba espacio para la actuación hiperbólica, camino que toma su contemporánea Margaret Bourke-White y sus vistas desde las alas de un avión. Walker Evans, sin embargo, emprende la opción opuesta: busca revelar la magia de la magalópolis a través de los detalles y de la cara oculta de las grandes construcciones. Y a partir de esta intuición desarrolla la poética de las sombras descubierta en los autorretratos parisinos. Una fotografía de 1928, «Ventanas de Wall Street», lo ejemplifica de manera espléndida. Sobre un plano de detalle en un inmenso edificio de oficinas, con series interminables de ventanas iguales, enfoca las sombras que produce una humilde escalera de incendios, que son capaces de convertir el inflexible racionalismo arquitectónico en un poema visual vanguardista. Otra, mucho más célebre, de 1929, muestra el fotogénico puente de Brooklyn… con una toma debajo de su plataforma, de modo que dos tercios de la placa lo conforman una uniforme mancha negra sobre un cielo gris y, en el tercio inferior, una densa niebla baja entre la que asoma, lejanísima, la silueta enana del Empire State Building. Dos imágenes que enarbolan carácter, contemporaneidad y decisión, tal vez más literaria que fotográfica. Esta segunda incluso vinculada a un relevante proyecto editorial, la publicación del poema El puente de Hart Crane (1899-1932). 

1928-Ventanas de Wall Street

1929-Puente de Brooklyn

      En torno a 1930 Walker Evans, con veintisiete años, mientras indaga en estas perspectivas inéditas que logra trazar sobre la realidad urbana y experimenta con las sombras consigue una notoria madurez estética y consolida en la fotografía la personalidad literaria que anhelaba en su adolescencia. Pero si bien el literato posee un campo mayor —en teoría infinito— para proyectar sus ideas sobre el papel, el papel fotográfico exige una doble dependencia con la que Evans pronto se enfrenta, la necesidad del presente en el momento de disparar la cámara y la confrontación imprescindible con la realidad exterior a la obra.  Y una tercera, no menos importante, la vertiente profesional: mientras el editor literario actúa sobre un manuscrito concluido, el encargo fotográfico siempre es apriorístico. Tras unos años de formación personal, en 1931 encara por primera vez un encargo importante: documentar las desprestigiadas casas victorianas en los alrededores de Boston. El resultado es una serie impresionante de placas que posiblemente marquen una pauta en la fotografía arquitectónica. Su amigo y emprendedor del proyecto, Lincoln Kirstein, acertó en el elogio a Evans: «El enfoque es tan nítido que algunas de las casas parecen existir en una atmósfera sin aire que recuerda las pinturas de Edward Hopper». Y es cierto, esa emocionante ingravidez que logra, como alejándolas de las condiciones del presente y de la realidad —y por qué no, también del encargo— se debe en exclusiva a lo único que estaba mirando a través del visor Evans en el momento de disparar su cámara, que no eran las envejecidas fachadas victorianas, sino las sombras de los árboles de sus jardines que se proyectaban sobre las paredes. Ese baile evanescente de líneas es el que obra el milagro estético que fascina a Kirstein. En unos casos juega con la ubicación de los troncos de los árboles, pero en otros consigue evitarlos de modo que sus sombras sin referente protagonizan, como si fueran trazos pictóricos, el resultado.   

1931-Siete casas victorianas

1931-Siete casas victorianas

     A partir de entonces las sombras juegan un papel esencial en todas sus placas. Tanto en las fotografías de edificios, que siguió captando durante años, como en las tomas callejeras, incluso en los retratos, donde logró un dinamismo extraordinario con los efectos del contraluz. La práctica del sombreado continuó evolucionando a la par del crecimiento de su obra. Descubre nuevas posibilidades en el diálogo entre iluminación y sombra. En una imagen panorámica de una pequeña ciudad, «Vista de Johnstown, Pensilvania» de 1935, utiliza la luz invernal como sombreado del conjunto en una iluminación, en calles y tejados, que no procede del sol, sino de la blancura de la nieve. Una sobrecogedora imagen que de repente aparece casi como el negativo de la ciudad en un día de verano. La misma técnica se aplica en una de sus obras más célebres, «El cementerio de coches de Joe», de 1936, tomada con la escasa luz dominante de un atardecer en la que brillan en puntos aislados —como hacen las sombras ante la luz del mediodía, pero al revés— pequeñas manchas iluminadas. 

1936-El cementerio de coches de Joe

         Los juegos entre sombras y luz se arrogan el protagonismo estético exclusivo en las fotografías de Walker Evans. Lo que sitúa en segundo plano el argumento de la imagen. Esta práctica consigue mantener el carácter literario de lo que refleja, despojándolo de sus tramas narrativas o su valor como crónica. El poeta que anhelaba ser en su habitación de París el día en el que decidió autorretratarse se consolidó en otra disciplina artística, pero fue fiel a sus principios. Como fotógrafo profesional tuvo que asumir encargos donde resultaba más complicado mostrar su personalidad, los realizó con dignidad y carácter profesional, como lo haría un poeta que redactara un ensayo sobre la poesía africana o relatara un viaje a Cuba, por ejemplo. Pero en sus poemas visuales, nunca olvidó lo que había aprendido en su primera fotografía artística: la clave de la mirada nunca está en el dominio objetivo de lo que permanece, sino en su opuesto, en la visión —subjetiva— de lo que es fugaz y casi invisible y de repente la imagen lo captura.  

Sergio Larraín. El fotógrafo en verso

Así como existen novelistas célebres que empezaron su obra publicando uno o dos libros de poemas que nunca se han vuelto a reeditar, del mismo modo Sergio Larraín (1931-2012), excelso fotógrafo de la estirpe de Magnum, inició su carrera —y en su caso también la concluyó— con sendos libros de poemas.  No otra cosa son las series que recoge la exposición de Foto Colectania, inaugurada en Barcelona el 22 de enero de 2026, que tendrá continuidad en una gran exposición de Larraín en los próximos meses y en otra entidad.  Y ojalá esta segunda retrospectiva esté también organizada por Agnès Sire, cuya mano en la disposición de las imágenes y en los textos que se ofrecen a la lectura resulta impecable, muy por encima de lo que es habitual. Aunque no hay que esperar a leer las novelas para admirarle, sus inicios como fotógrafo, que emerge desde una profunda concepción poética de la imagen, ya merecen un epígrafe en la historia de la fotografía.  

         Los dos primeros libros de poemas, cuajados con piezas captadas a los veintipocos años, tienen dos títulos que van a acompañar su leyenda: Niños de la calle y Valparaíso. Las calles de Santiago de Chile en los años cincuenta ya aparecen dibujadas con trazo contemporáneo: tránsito de automóviles, edificios notables, grandes comercios y una multitud de personas bien vestidas caminando abstraída por las aceras. En mitad de esa normalidad moderna, las ciudades chilenas conocieron en los años 50 y 60 una incómoda circunstancia callejera a la que denominaron, en lenguaje oficial, «vagancia infantil». La mención a los niños vagos no se acaba de comprender bien, puesto que en la exhaustiva crónica que Larraín hizo de sus infancias rara vez se aprecian actitudes perezosas u holgazanería. A los niños, solos y descalzos, siempre se les ve en una actividad constante, de aquí para allá, subiendo y bajando estructuras urbanas. Tal vez más que a vagancia el término oficial se refiera a su otra acepción como vacío. No cuesta ver cómo las miradas de los adultos contemporáneos rara vez se cruzan con la de los niños. Ni los ven. Resultan invisibles en la ciudad moderna. La pequeña película que Larrain graba en la época, de apenas unos minutos, arranca con un menor orinando en plena calle. En el centro de la ciudad, en mitad del tránsito, pero nadie repara en el gesto, ni siquiera para reprenderlo. Son niños vacíos.

Este vacío es lo primero que Larraín supo distinguir en las ropas grandes y sucias y en los pies descalzos.  Resulta el punto de arranque en la reflexión que plantea su serie fotográfica, cuyo propósito esencial emerge diáfano: convertir a los niños pobres y abandonados por la calle en protagonistas de la ciudad contemporánea. Y relegar tránsito, brillos comerciales y adultos atareados a meros fantasmas a su alrededor. Es el gran argumento de Niños de la calle, la transformación de los muchachos invisibles en los auténticos héroes modernos de la ciudad. 

Niños de la calle. Fotografía de Sergio Larraín

Este es el potente contenido temático de la serie, pero no se trata de una crónica periodística de la pobreza, ni siquiera de un relato de la miseria, pues ambos enfoques hubieran mantenido en las imágenes a los niños como una rareza urbana, una anomalía. Para imbuirles el protagonismo era necesario cambiar el género fotográfico desde las formas. Y para conseguirlo, el objetivo de su cámara capta a los niños abandonados en los mismos planos con los que la imagen sublima a los héroes —primerísimos primeros planos, planos detalle, fondos evanescentes...—, tal como los muestra con la generosidad de quien retrata al protagonista. Y además, los fotografía en verso, donde —en palabras de Agnès Sire— «Su mirada magnética recorta fragmentos de realidad, sin temerle al fuera de campo, al tiempo sugerido, a las diagonales atrevidas, a la falta de nitidez, el pleno sol o la penumbra». Una ideación fotográfica que es pura poesía.

         La serie Valparaíso, mucho más extensa en el tiempo y también más compleja, está compuesta por múltiples derivas temáticas. En la exposición se muestran algunas y entre ellas llama la atención el trabajo fotográfico realizado en el Bar Los Siete Espejos, un local en el barrio portuario de Valparaíso donde se practicaba la prostitución con «las niñas de la noche», como las llamaban entonces en Chile, trazando tal vez un cierto paralelismo con los niños de la calle de Santiago. Ahora bien, el planteamiento de Larrain, que bien pudiera haber sido el mismo que con los niños abandonados, es decir, darles todo el protagonismo fotográfico, va a resultar el opuesto. Porque en realidad se trata de dos realidades socialmente paralelas —niños en la calle y niñas en la noche—, pero visualmente antagónicas. A los niños nadie los mira cuando cruzan descalzos una calle de Santiago, pero las niñas de Valparaíso son el centro constante de todas las miradas que entran en el prostíbulo. A Larraín la realidad le obliga a cambiar de estrategia, porque el retrato, en primer plano, de las jóvenes prostitutas resultaría un ejemplo palmario de redundancia. Apenas cinco años más tarde Anders Petersen entregará ese protagonismo a los habituales del café Lehmitz, y podrá hacerlo porque en Hamburgo no retrata el lugar de la cita, sino de la convivencia privada, y la mirada ajena se queda afuera. 

Bar Los Siete Espejos. Fotografía de Sergio Larraín

La estrategia de Larraín en el Bar Los Siete Espejos tiene el mismo nombre que el local. Aprovecha como efecto visual los siete espejos que lo decoran para captar las imágenes de las relaciones entre clientes y prostitutas, que quedan siempre en un segundo plano, en los extremos de imágenes en cuyo centro no hay nada. Solo vacío. Y cuando el objetivo mira a las prostitutas, prefiere captarlas de espaldas, tapadas por el cliente, a mucha distancia del objetivo, con los rostros cortados por el plano. Es decir, no replicando la mirada monocorde de los clientes, sino todo lo contrario, trata de soslayarla retratando el vacío estremecedor que anida en el corazón del Bar Los Siete Espejos, en Valparaíso. Solo en algunos casos encuadra rostros de mujeres de cara, en un plano nítido. Pero los gestos que logra captar en ese ambiente ni por asomo muestran la sensualidad que sugiere la circunstancia, al contrario, dispara la cámara solo ante gestos ingenuos, tiernos, casi infantiles de las niñas de la noche. Es decir, en las antípodas de la retórica de la seducción.

         Es suma, Sergio Larraín, antes de convertirse en el mítico fotógrafo de Magnum que llegó a ser, a los veintitantos años ya era un gran fotógrafo, además de haberse convertido en un sutil poeta de la imagen y en un entrañable filósofo humanista. 

DAVID PEAK

El espectáculo vacío (2014)

La película Deseo de una mañana de verano [Blow-up, 1966] de Michelangelo Antonioni es un thriller en el que realmente no sucede nada. Es un filme sin tensión y sin desenlace. En su lugar, invita a los espectadores a considerar la realidad inherente a la imagen —en este caso, una fotografía ampliada— y la idea de que es nuestra imaginación la que proyecta verdades, medias verdades y mentiras completas sobre aquello que vemos.

Fernando Castillo Cáceres. Geometría de la mirada

Fotografía de Fernando Castillo Cáceres 

Existen diversas maneras de ser fotógrafo, a veces contrapuestas. Con desdoblamientos incluso antagónicos, como Edward Weston (1886-1958), uno de los clásicos de la fotografía, que utilizaba dos cámaras diferentes, una para sus trabajos comerciales y otra de fuelle y placas de cristal de gran formato para la obra artística. La manera de encarnar la fotografía de Fernando Castillo Cáceres (1953) es ser escritor. También es un desdoblamiento, pero actúa en el sentido opuesto al de Weston. Castillo trata de fundir en una, hasta donde le sea posible, las dos devociones que practica, una por las imágenes en blanco y negro y otra por la escritura ensayística y la crónica histórica y viajera, estas siempre con una proyección narrativa. Aunque en lo literario no renuncia al color: «La luz, azulada, de un cielo sin nubes, y el verdor y los ocres de la tierra dan al paisaje ese aspecto que convencionalmente llamamos levantino». El lector, ¿lee o mira?

         Las formas de correspondencia entre escritura y fotografía que practica Fernando Castillo se escalan de un modo que vale la pena observar, desde los principios que defiende («...es deber del que intenta escribir sacar oro de donde no hay, es decir, literatura de la nada, arte de lo cotidiano, como hace Bernard Plossu con sus fotografías») hasta la práctica constante en sus publicaciones.

En sus crónicas reúne con maestría observación personal y erudición. Y entre los saberes a los que recurre —históricos, literarios, artísticos— incluye siempre la documentación fotográfica, como cuando menciona dos de los «intérpretes [de Estambul] más destacados del siglo XX como el escritor Orhan Pamuk y el fotógrafo Ara Güler», donde la referencia fotográfica cobra el mismo relieve que las habituales literarias o pictóricas. Resulta obvio que lugares y épocas se deberían documentar también con la aportación de sus fotógrafos, pero rara vez se encuentran citados en la erudición al uso. En la que practica Castillo se convierte en una fuente recurrente: «A esta Vilna, a la que entonces fotografiaba Jan Bulhak, llegó...» o «La vida en blanco y negro de la Viena que retrató Ernst Haas». Y no solo la fotografía artística guía sus investigaciones, la Memoria de Biarritz (2022) del escritor prende en las colecciones de postales pintorescas que coleccionaba de niño, «reproducidas con la más primitiva fototipia, [donde] se desprende el aire de decadencia que, antes de que apareciera, ya estaba latente en una villa de vida original».

         Un tercer estadio de la confluencia entre las documentadas descripciones del escritor Fernando Castillo Cáceres y la mirada del fotógrafo con el mismo nombre son sus fotolibros de viajes, como Atlas personal (2019), Un cierto Tánger (2019) o Rapsodia italiana (2021). La culminación de este acercamiento se alcanza cuando el escritor pasa de elaborar la crónica con ayuda del legado fotográfico a centrarla en la contemplación de una instantánea. O, mejor, de un carrete completo de la era analógica: Carrete de 36 (2021), una historia de la fotografía contemporánea a partir de la selección de treinta y seis imágenes emblemáticas. La mayoría de grandes autores, pero también algunas placas anónimas. Un libro imprescindible para comprender cómo se ha fraguado la dimensión que en la cultura del presente ha alcanzado la imagen fotográfica. Y cabría añadir, en cuarto lugar, su labor en la organización y comisariado de exposiciones fotográficas de otros autores y de épocas o movimientos específicos. Una labor de difusión de sus valores que el arte fotográfico necesita para sobrevivir.

         Este ha sido el ámbito creativo del escritor-fotógrafo y es también el punto donde arranca el propósito de la presente selección: admirar la obra del fotógrafo Fernando Castillo Cáceres. Su cámara continúa una tradición centroeuropea de práctica en exteriores que se vincula a una indagación en la esencia de los lugares. Persigue una imagen urbana captada con encuadre meditado, geométrico, reflexivo, metafórico. Y con frecuencia, introspectivo y melancólico. Se aleja de lo anecdótico y de lo representativo, pero no renuncia a los matices narrativos, que suele reflejar con intenciones filosóficas, en el sentido de apelar a las razones esenciales del ser y de la vida. Y cuando se presenta la oportunidad del viso irónico, tampoco la deja pasar. Muestra una especial predilección por la foto nocturna, género en el que ha obtenido obras memorables.

         Muchas de sus instantáneas han sido realizadas en el curso de sus innumerables viajes, cuyo objetivo suele ser regiones recónditas o ciudades de belleza singular, otras forman parte de salidas cotidianas en Madrid, por sus barrios y alrededores, o en los lugares que frecuenta. En estos casos, se observa una tendencia mayor a la seriación, como las piezas denominadas «Líneas» o «Barojiana». No se aprecian diferencias formales entre unas y otras. Sus disparos de cámara durante los viajes no responden a ningún propósito ilustrativo ni documental. En lo lejano y en lo próximo, el objetivo de Fernando Castillo traza singulares retratos de la realidad que no solo descubren sus matices, sino que también reflejan, como si se tratara de un espejo conceptual, la meditación, —unas veces poética, otras metafísica— sobre lo que acontece frente a quien ha disparado la cámara.

Al margen de sus fotolibros, las fotografías de Fernando Castillo se han podido contemplar también expuestas. En 2013, al cuidado de Juan Manuel Bonet, se exhibieron en la Galería José R. Ortega de Madrid. Una pieza suya fue elegida para la muestra organizada por el fotógrafo Bernard Plossu a partir de su propia colección. Varias instantáneas sobre Tánger ilustraron el reportaje sobre «Nuestra memoria de África» en el ABC Cultural del 5 de junio de 2021, incluida la que aparecía en cubierta. El presente Portfolio reúne, entre cientos de placas posibles, veinticinco imágenes que enseñan a pensar cuando se mira.

         A diferencia de la del escritor, la vida del fotógrafo —cabe referirlo como anécdota final— no está exenta de peligros. El propio Castillo ha contado cómo durante su viaje a las Hurdes, en el pueblo de El Gasco, después de haberlo visitado y recorrido entero, decidió «recoger lo visto con sus cámaras, retratar personajes y fijar paisajes», y nada más «enfocar la cámara —la flamante Miranda Sensorex con teleobjetivo de 100 mm recién estrenada—», empezaron las imprecaciones hacia el «fotógrafo a gritos: “Fuera de aquí”, “No queremos fotógrafos”, “Ya está bien. No somos monos”, “Llamad a los hombres”... Mientras una de las mujeres corría hacia la calle para avisar, empezaron a caer las primeras piedras que lanzaban las lavanderas».

Calle del aire, 10. Sevilla, 2025

Fotografía de Fernando Castillo Cáceres 

SUSAN SONTAG

Ante el dolor de los demás (2003)

Las fotografías que todos reconocemos son en la realidad parte constitutiva de lo que la sociedad ha elegido para reflexionar, o declara que ha elegido para reflexionar. Denomina a estas ideas «recuerdos», y esto es, a la larga, mera ficción. En sentido estricto no existe lo que se llama «memoria colectiva»: es parte de la misma familia de nociones espurias, como la culpa colectiva. Pero sí hay instrucción colectiva.

Dinamita Davey

Wikipedia le cuenta, a quien quiera saberlo, que la fotógrafa neoyorkina Moyra Davey nació en 1958, en Toronto. A los treinta años se trasladó por estudios a San Diego, en California. Sus primeras exposiciones, durante los años 90 e inicio del nuevo siglo fueron en Canadá, después en Nueva York y de ahí ha presentado obras por toda Europa. En España, en 2012 el Reina Sofía adquirió una obra suya, «Mary, Marie», y en 2020 el Artium Museoa de Vitoria inauguró una exposición monográfica sobre su obra. Ese mismo año la editorial valenciana Concreta tradujo y realizó una hermosa edición de uno de sus libros, Quema los diarios, cuya primera edición se había publicado en Brooklyn, en 2014. Cuando compré este libro en Art Libris 2025, de Barcelona, no tenía ni idea de todo cuanto he escrito hasta el último párrafo, pero nada más llegar a casa Internet me puso al día.

         La obra de Moyra Davey posee una evidente dimensión internacional, se podría afirmar que su lugar natural de expansión no solo es el norte del continente americano, sino también toda Europa. Galerías, museos, editoriales siguen con atención su obra. Ha cumplido los 67 años y, sin embargo, da la impresión de que sea una joven promesa del arte a la que ya se le prestará atención cuando madure. Tal vez no sea por ser ella quien es, sino una cuestión más amplia, de dimensión generacional. Los nacidos en un arco de fechas que va desde 1955 hasta 1965 es, con alguna excepción que confirma el conjunto, como si fueran transparentes para quienes trazan mapas artísticos y literarios. Así que no me importa confesar que el primer impulso de reivindicación de su talento que realizo es generacional: tiene edad de haber sido mi hermana mayor.

         Desde la adolescencia, su primer acercamiento al arte ya arrancó con la combinación asistemática de imágenes con escritura. Y en eso ha continuado durante toda su carrera hasta el presente. El rasgo principal de sus proyectos artísticos ha sido la práctica de la fotografía —también el cine— hermanada con la escritura y de la literatura diluida en la figuración. De ahí que no solo el epicentro de su obra lo constituyen sus libros de artista, sino que sus obras plásticas de un modo u otro apelan a los géneros que se expresan mediante el lenguaje. La pieza que conserva el Reina Sofía, «Mary, Marie», resulta emblemática. Se trata de una composición de doce piezas individuales (organizadas en un tablero geométrico de cuatro horizontales por tres verticales) en las que aparece en todas, junto a otros elementos gráficos, menciones explícitas al hábito epistolar.

         Podría afirmarse, por otra parte, que lo epistolar es un componente troncal de su expresión artística. Todos los elementos de una carta aparecen citados continuamente en sus obras: sellos, timbres, direcciones, aerogramas, etiquetas postales, dobleces del papel extraído de un sobre, léxico, caligrafía… incluso en sus libros incluye la correspondencia que ha mantenido durante su escritura, como ocurre en Quema los diarios. El término «Letter» (carta) es omnipresente. Muchos de los sellos que utiliza son de correo internacional, y dada la raíz biográfica de la que emanan sus proyectos, se comprende que el fruto de sus continuos viajes por el continente americano y por Europa haya generado intensas amistades que han vivido de un presente, pero también de una ausencia que en otros momentos era compensada por las cartas. De modo que en la percepción de la realidad conviven presencia y correspondencia. Tengo la impresión subjetiva, que no podría ofrecer de un modo estadístico, de que su generación, que también es la mía y que vio desaparecer en plena madurez la correspondencia a través de los servicios de correos, fue especialmente afecta a escribir y recibir no solo cartas, sino también extensas cartas.

         Otro elemento esencial de la obra de Moyra Davey, junto a lo epistolar, es el diario. Quema los diarios tiene ese protagonismo enfático, aunque su vínculo con el diario es más profundo que un título y una anécdota. Su escritura es profundamente diarística, dado que prende en la biografía más radical. Su prosa no es que hable de sus lecturas, recoge el párrafo exacto —en este caso de Jean Genet— que está leyendo, el sueño que ha tenido esa noche y de repente le asalta, aquello por lo que le distrae el perro del vecino, lo que hace al salir de casa e incluso anota sus acciones privadas: «Meo detrás de un automóvil estacionado en 155th Street y me pregunto por qué no podemos mear en el parque como los perritos o en las rocas del Hudson, donde me pongo en cuclillas y pienso en Roni Horn», (una artista neoyorkina cuya obra exhala una pureza de texturas y colores extraordinaria). Y también se trata la obsesión diarística con argumentos falaces, como haría un adicto a cualquier cosa: «Mi incertidumbre sobre el diario se traduce en que ahora solo escribo en minilibretas. Si no puedo abandonar la práctica por completo, al menos puedo reducirla».

         Este es  el espíritu que anima la obra de Moyra Davey, construida siempre sobre una contradicción en apariencia insalvable. Sus piezas son un cruce inverosímil entre la geometría más convencional en la estructura, respetada con reverencia, y el mayor desconcierto, animado por la vorágine de lo fortuito, en el contenido. Algo así se podría decir de sus fotografías: que encuadran escenas de una cotidianidad inmediata —la fotografía es otro diario de la artista—, pero con una suerte de descomposición interna tan acentuada que las convierte en imágenes insólitas. En el fondo plantea un principio también generacional que se podría formular metafóricamente así: en las revoluciones gastronómicas, la vajilla resulta indiferente. Y la misma apreciación sirve para describir su escritura: apegada con tanto ímpetu a lo ordinario —incluso con rasgos de hiperactividad—que resulta un fascinante acceso a su extraordinario universo personal. El de Moyra Davey, una hermana mayor en las ideaciones artísticas sobre la expresión dinamitada del yo.

Isabel Steva, Colita. La intrépida

Tanto la dimensión política de Maria Aurèlia Capmany (1918-1991) como la aureola de fotógrafa de una élite iconoclasta de Colita (1940-2023) han acompañado una buena parte de mi vida como un paisaje que posiblemente crezca al otro lado de la ventana, aunque siempre que se mira se ve igual. Al menos en mi recuerdo, esta dimensión pública, estereotipada en su distancia de personajes principales de un tiempo que se arrogaban como suyo, alejado por lo tanto del mío, supuso el bosque que impide ver el árbol. Eran figuras tan reconocidas en la prensa y en los centralizados medios de comunicación que su imagen quedaba petrificada por las informaciones rutinarias de sus actividades públicas. Es posible que no fuera el único que no atendía a lo que el mar cotidiano ocultaba del iceberg, porque el fotolibro que ambas firmaron en 1977 no halló editor en Barcelona, capital del negocio editorial del país, y apareció en Madrid. En un sello que en aquella época aún no se había despegado del sobre que timbraba: Editora Nacional. Si resulta extraño este pie de imprenta, su destino inmediato, es decir, la retirada de circulación, ya no sorprende a nadie.

         Antifémina, con textos de Maria Aurèlia Capmany y fotografías de Colita, se publicó fugazmente en el inquietante año 1977 y fue reeditado en 2021 con el mismo espíritu conmemorativo que tiene la exposición, que cuatro años más tarde al fin se puede ver en Barcelona, en el Museo del Diseño. Las piezas en este entorno aún continúan sin encajar del todo, como entonces. Pero quizá sea mejor bajarse del tiovivo e ir a lo principal. Que es este lúcido y sobrecogedor fotolibro, fruto de un pensamiento mitad crítico y mitad utopista que en 1977, recién enterrado el antiguo régimen, se puso desde el primer día a reconstruir la Democracia desde sus pilares más elementales. Y una de las cuestiones más cruciales, que se puede englobar en el término «feminismo», amenazaba como una de las lacras más lacerantes, y no solo por su dimensión, sino por el grado tan colosal de ocultamiento que padecía.  Este fotolibro que combina textos e imágenes es, sobre todo, un ensayo filosófico y una declaración programática. El propósito de revisión crítica del presente y al mismo tiempo proyección ideal de una realidad a la que aspirar, que caracterizó aquella época, paradójicamente cuarenta y ocho años después continúa vigente.

         Con la expresión contundente y directa que practicaba tanto en lo que escribía como en lo que decía, en una entrevista de aquel momento Maria Aurèlia Capmany define la determinación inicial del fotolibro: hacer visibles a las mujeres «que no son esta mujer ficticia, esta fémina que Françoise Parturier define de una forma preciosa, de quienes consideran que una mujer es una persona del sexo femenino de 1,65 metros, que tiene 22 años y que nos adora». Es decir, ambas creadoras se propusieron mostrar tanto la vida de las mujeres reales que resulta invisible (de ancianas, monjas, casadas, gitanas, prostitutas…), como desvelar la manera de trocear y exagerar la imagen de la mujer en sus representaciones públicas. La escritora describía situaciones con un bisturí verbal al que no se le resistía nada. Como muestra, una frase bastará: «La inmensa mayoría de las monjas no entran en el convento para hacer algo, sino para evitar el riesgo de la vida». Y la fotógrafa, Colita, aplicaba el bisturí de la imagen con idéntica clarividencia. Entre ambas elaboran un auténtico ensayo filosófico de una hondura que aún hoy, mientras algunas invisibilidades y otras exhibiciones lejos de desaparecer parece que se incrementen, resulta de una actualidad que estremece.

         Cuando era un joven observador de lejanías, Colita y sus excentricidades (Gabriel García Márquez con un libro abierto en la cabeza, Terenci Moix sin camisa y con correajes, Rafols Casamada con una mariposa en la nariz, Paco de Lucía con un cigarrillo en la boca…) eran el frívolo decorado de una época que a uno le daba la impresión de que cobraba a quien quería entrar, como en la discoteca Boccaccio. Precio exigido que un estudiante de letras pobre, por más que se esforzara, nunca alcanzaría a reunir. Esta revisión de la obra de Colita me ha servido, en primer lugar, para desprenderme de aquella impresión tópica y reencontrarme con la gran retratista que fue, no solo con los famosos, sino también con los más humildes habitantes de mi ciudad. Algunas de las muchachas y mujeres fotografiadas entre las barracas del Somorrostro muestran una dignidad en la mirada que impresiona. Y que solo puede captar quien la reconoce y la valora. El contenido histórico de Antifémina, junto a la lucidez de una interpretación de la realidad que mantiene su vigencia, presenta otra virtud de rango más elevado: a la sublime generación de fotógrafos cronistas de las calles de Barcelona del siglo XX en blanco y negro, se añade lo único que le faltaba al conjunto: la mirada de una mujer. La mirada clarividente e incisiva de Isabel Steva, Colita.

César Malet y la libertad

La historia de la fotografía suele pasar de puntillas sobre uno de los medios más comunes en la siempre compleja supervivencia económica de los fotógrafos, que es su dedicación a la publicidad. La fotografía publicitaria tiene su propia historia, con sus hitos, pero se escribe en otro libro. En ocasiones los fotógrafos publicitarios son también excelentes retratistas y eso les permite vivir en dos mundos paralelos a la vez. La exposición que el Archivo Fotográfico de Barcelona dedica a reivindicar la obra artística de César Malet (1941-2015) contempla desde una única perspectiva los tres fotógrafos que fue: el magnífico cronista autobiográfico, el retratista privilegiado de una época de efervescencia cultural y el soberbio fotógrafo publicitario. Las tres facetas consideradas como caras de un mismo prisma, por cuya unidad y ausencia de jerarquías su autor siempre apostó. Aunque no se trata del propósito externo de reivindicar actividades diferentes, ni siquiera tampoco —como ocurre en los fotógrafos publicitarios de referencia— de elevar las exigencias estilísticas del anuncio, Malet inscribe todas sus tomas, sea cual sea su intención, en un ámbito conceptual superior al de la mera imagen, que se podría denominar: expresiones de la libertad.  Aquella libertad que durante los años 50, 60 y 70 estaba ausente de la sociedad donde vivía y que él se arrogó para sí mismo y para el conjunto de su obra fotográfica. Entre los papeles expuestos en las vitrinas, un lúcido casi manifiesto programático ofrece la clave: su práctica fotográfica, que despreciaba los géneros estancos, aspiraba a mostrar, al completo y en toda su complejidad, densidad de pensamiento. 

Este conjunto de lemas, que iluminan su visión «del mundo, el arte y la sociedad» y que suponen una actividad fotográfica unificada a través de una dimensión filosófica, podría parecer una mera proclama coyuntural. Sin embargo, a poco que uno se pasee por la exposición no le va a costar ver cómo los conceptos subrayados prenden en cada una de las tomas como una conciencia que actúa en el mismo instante del encuadre y del disparo de la cámara. Enunciados que parecen genéricos, como «Experiencias simultáneas», «Individuo consciente» y «Toma de conciencia inmediata», cobran relieve y concreción en una fotografía, por ejemplo, cuyo título se puede tomar como un emblema: «Sesión de moda de la firma Santa Eulàlia en las barracas de Montjuïc, 1960». Es el título, pero la realidad fotográfica de la imagen —el elegante vestuario de la elitista sastrería del Paseo de Gracia en el interior de una barraca, junto a ladrillos no revestidos, cajas de botellas vacías apiladas, sifones vacíos y una damajuana, todo en perfecto caos— lo convierte en la corporeidad de un pensamiento.

Otros de los conceptos de una vida concebida con libertad es «Desnudo». La historia de la fotografía ha concedido al desudo humano un valor simbólico, sin duda, excepcional. Sea con una proyección artística o meramente erótica, o ambas fundidas, César Malet perteneció a una generación cuya juventud y madurez transcurrió en la imposibilidad de afrontar el desnudo de una forma clara, abierta y natural. El erotismo, por otra parte, resultó un ingrediente indiscutible del momento —presente en la obra de los escritores, cineastas, artistas e intelectuales, a quienes también retrató desde la amistad—, y posiblemente el término programático «Desnudo» expresara también esta reivindicación generacional. Malet no podía censurarse a sí mismo el fotografiar cuerpos desnudos. Joan de Sagarra opina lo mismo en una columna periodística de la época: «César Malet, joven fotógrafo con una rara sensibilidad e indiscutible talento, nos muestra a través de sus fotografías [toda la belleza de ese cuerpo sorprendido por el alba] esa «luz inoportuna» que, según el poeta, escupe el alba, un alba con la que el fotógrafo, como un chiquillo maravillado, colabora con la cámara en un crimen cotidiano. ¿Complacencia, autocomplacencia? Pues sí. Y también arte auténtico y auténtico erotismo».

Se refiere a la serie «Informe personal sobre el alba», que se publicó junto a textos de Carlos Barral. Pero también podría incluir la espléndida serie «Res» de 1967, donde primerísimos primeros planos, con la ayuda de pequeñas piedras porosas y circulares, desvelan otra dimensión del cuerpo humano desnudo. Y sus desnudos, que se encuentran sin duda entre los más extraordinarios de su siglo, no solo se ensimismaron en placas que resultarían admirables hoy en cualquier sala de exposiciones del planeta, sino que además las entregó a la imprenta para que se reprodujeran como cubiertas de libros de la época. La afirmación de que Malet trabajaba con un único concepto fotográfico se comprueba en estas prácticas. Y ese concepto era la libertad. También de los prejuicios profesionales de cualquier especie. 

Los libros en los que mostró sus trabajos fotográficos, puesto que solo organizó una exposición antológica al final de su vida, no fueron nunca, tampoco, publicaciones de fotógrafo. Ya se ha citado el Informe personal sobre el alba de Carlos Barral, que César Malet reinterpretó en imágenes de un desnudo. Otro título célebre fue Infame turba (1971), una colección de espléndidas entrevistas a escritores —tanto de la generación del 50 como de la del 68— realizadas por el escritor mexicano Federico Campbell (1941-2014), que César Malet —ambos tenían la misma edad— ilustró con veintiséis retratos que durante mucho tiempo conformaron la imagen pública de estos escritores. En la exposición se pueden admirar veintiuno de estos retratos y los contactos de algunos, donde las marcas caligráficas han dejado rastros de las dudas y decisiones del fotógrafo a la hora de elegir la placa que se iba a publicar. 

Junto a estas dos variantes —la fotografía publicitaria, y también la artística, pues ambas partían de la misma investigación formal, y los retratos generacionales— la tercera, como cronista de su época, le sitúa entre los grandes fotógrafos catalanes, tanto de la generación anterior (Colom, Català-Roca, Terré, Masats) como de la suya (Miserachs), junto a los que rara vez se le cita. Realiza una crónica de raíz biográfica. Prende durante el servicio militar en Sidi-Ifni y se desarrolla en los lugares y ambientes que frecuenta. Y en cada una de las series aprovecha la ocasión para deslizar un autorretrato, que le sirve también como otro concepto, junto al de la libertad, que engloba la actividad fotográfica: el vínculo autobiográfico que le exige a su labor de cronista. Como si cada foto expuesta fuera, en realidad, un poema lírico. Incluso las imágenes de cronista que no tienen, en apariencia, nada que ver con el fotógrafo, las reúne, absorbiéndolas, con el lema: «Elección personal del autor». César Malat fue un extraordinario fotógrafo y, además, en su práctica, uno de los más lúcidos teóricos del arte fotográfico, cuyas ideas es posible que aún sigan ocultas en sus negativos, pendientes de ser reveladas.