Anna Turbau y el acontecer de la imagen

La apuesta clara de algunas entidades culturales por la fotografía y las exposiciones de grandes innovadores clásicos que se suceden en la ciudad anima el género también en el ámbito contemporáneo. Y así, instituciones multidisciplinares, de repente, descubren a sus artistas de la imagen. El Palau Robert organiza una excelente muestra de la fotoperiodista y fotógrafa Anna Turbau (1949-2025), desaparecida hace poco más de un año. En el atrio de la exposición la autora saluda desde un magnífico autorretrato dentro del espejo retrovisor de un vehículo, reproducido de manera gigante. Ese mínimo espacio disponible lo comparte la fotógrafa con la puerta del coche y con un fragmento de su cámara, de modo que solo queda a la vista su mirada. Seria, atenta y reflexiva. Que es una firma, de ahí el privilegiado lugar que ocupa en la muestra, pero también una poética fotográfica, una suerte de «Tal como lo he pensado». Porque en cada una de sus copias Anna Turbau ha dejado inscrito entre las imágenes un pensamiento. Sin mensaje no existe fotografía es su lema. 

Fue autora de miles de copias en el desarrollo profesional de la fotografía, en una época de eclosión de la imagen, los años 70, y en medios que enfatizaban su valor comunicativo, como Interviú, Primera Plana o El Periódico, en el que estuvo desde sus inicios. Referencia obligatoria en el fotoperiodismo, también fue profesora de esta disciplina, esta ingente obra dedicada a ilustrar el presente, la noticia y la preocupación del momento no oculta en ningún momento, como cualquier género fotográfico, su aspiración a crear imágenes perennes. La extraordinaria atención que se les presta en el instante de su publicación, contempladas e interpretadas por infinidad de personas al unísono así lo parecen presagiar. Pero el paso del tiempo las sumerge en una severa contradicción, el énfasis en glosar el presente desarbola su interés cuando caduca la intención que les dio origen. Consciente Turbau de que las aspiraciones de su cámara no se satisfacen con lo inmediato, en paralelo emprende otra actividad fotográfica donde trasciende el retrato pragmático y funcional, y aborda proyectos comprometidos con realidades que la actualidad no contempla en absoluto. Que son los que fascinan en esta muestra.

Que aborda en paralelo no es, sin embargo, pese a que lo haya presentado así, una expresión acertada. Son sus principios fotográficos y su propia trayectoria los que transforman una tarea profesional en su continuación artística como fruto de una evolución natural. En 1977, fecha clave en el principio de la ebullición social, política, cultural y artística de su ciudad, Barcelona, Anna es una joven fotógrafa de veintiocho años. Sale con su cámara a capturar imágenes de mítines, manifestaciones, fiestas populares, encontronazos con la policía. Un cronista, como los muchos que ilustran estos acontecimientos que regularmente se producen en las ciudades, suele situarse en un punto intermedio entre manifestantes y policías. Incluso ahora con chalecos reflectantes que indican «Prensa». No existían en 1977, pero tampoco la fotógrafa del despertar de Barcelona lo hubiera vestido. El punto de vista que elegía siempre, según ha declarado ella misma, era el de los manifestantes, justo enfrente de la policía. No es una decisión baladí, Anna desde el principio no piensa la fotografía como una reportera que informa, sino como un sujeto que padece un acontecimiento en el momento que ocurre. La ilusión y el desconcierto, la utopía y el sacrificio, la voluntad y el miedo que muestran las personas en las manifestaciones del 77 son las mismas que muestra la persona que las encuadra en su cámara. No refleja, comparte. Este principio de afinidad lo aplicó Anna Turbau a cualquier reportaje que le encargaran en la revista o el periódico. En cada imagen hay un pensamiento, pero no de quien dispara, sino de quien la protagoniza. 

En cualquier trabajo profesional de la fotógrafa se percibe el punto de vista de quien lo padece, no de quien lo registra. Esta simbiosis de pensamiento entre quien está fuera y quien está dentro emerge en Turbau desde esos mismos inicios. Una placa de 1977, «Ocupación de un piso, Distrito V, Barcelona», muestra una niña en la puerta de un desvencijado y posiblemente poco higiénico urinario. Lo que sobrecoge en la foto es que no solo desea establecer una idea crítica sobre el acontecimiento que ilustra, la ocupación de un piso posiblemente abandonado hace años, objeto sin duda del encargo, sino también, y sobre todo, el desconcierto y casi pavor de la niña que lo va a ocupar, que por ósmosis artística es la que percibe quien contempla la imagen. Es decir, desde su temprana actividad de cronista del presente ya Anna Turbau había comprendido la línea de evolución que la conduciría en muy poco tiempo a sus proyectos de expresión fotográfica personal, por no decir lírica. 

Esta condición de su obra fotográfica muestra una curiosa dimensión de la subjetividad artística. Aquellos fotógrafos que han destacado por su altura poética, en la elección de sus contactos se reconoce una indiscutible personalidad, en muchos casos incluso vinculada a vicisitudes biográficas y sentimentales, y también un talante artístico y una exploración de significados singulares, acompañados por una subjetividad detectable en todas las placas. Anna Turbau se caracteriza por mostrar indiscutiblemente este perfil lírico y artístico, pero construido no con una única subjetividad en la selección de planos, situaciones y encuadres, sino con la afinidad de los protagonistas de sus fotografías. De la autora se puede afirmar lo que comúnmente se opina de los grandes novelistas: que han entregado todo su genio personal a la creación de unos determinados personajes inmortales. Con la única diferencia de que Turbau no practica en su obra fotográfica un género narrativo, sino poético. Con dos vertientes, la poética del acontecimiento colectivo y la poética del acontecer personal. 

EDUARDO QUINA

Consanguíneo (2021)

tu cuerpo como construcción fotográfica

circunscribe la geometría de la casa

las arrugas ajenas a cualquier sufrimiento:

siempre has tenido ese extraño don

infantil de sacrificarte:

                el cuerpo ennegrecido por la ropa

[regreso a ti

               madre

porque no soporto tu soledad]

[Traducción de JAC]

Ouka Leele

In memoriam. Hoy, martes 24 de mayo de 2022, ha muerto Ouka Leele. Había nacido en 1957. Su nombre, que reconozco que no había memorizado hasta hoy, era Bárbara Allende Gil de Biedma, que parece la descripción de una de sus fotografías: una identidad preparada con nombres célebres.

         Su nombre verdadero, sin embargo, siempre fue Ouka Leele y su peculiar y surrealista manera de fotografiar se convirtió en las décadas finales de siglo XX en el emblema de una revolución cultural, que algunos llaman Movida, pero que fue un movimiento más profundo y extenso de punto y final a cuarenta años de una cultura oficial mediocre, miedosa y maniatada. La libertad tenía un logo imaginado por Ouka Leele. Una imagen compuesta casi pictóricamente, con saturación de los colores y naturalidad en el uso de lo inverosímil.

         Especial impacto me causaron sus retratos, en los que sustituía el cabello del fotografiado por animales (tortugas, peces, pulpos), vegetales (frutas, flores, ramos), aparatos (máquinas de afeitar, planchas, grabadoras) u objetos de cualquier especie (zapatos, jeringuillas, aviones de juguete). En 1980 disparó una de sus fotos más icónica: un tipo con traje, bigote y gafas de sol —prototipo del varón del ancien régime— leyendo un periódico al revés y con una pierna femenina encima de la cabeza a modo de cresta punki. Una imagen llena de contenidos políticos concretos, que la época sin duda reclamaba. Pero la obra a la que dio paso fue dejando de lado cualquier concreción significativa, y sus imágenes subrayaron únicamente carácter, el de la reivindicación para la vida de la imaginación, de lo festivo, del disparate, de lo ingrávido, de lo onírico, de lo esencialmente irrespetuoso. Una obra que inyectaba el mismo optimismo, felicidad e irreflexión que las sustancias que corrían por las calles de la Transición.

         Así como muchos artistas fracasaron en el encomio de lo fútil, reviso los repertorios de imágenes de Ouka Leele, hoy con la conciencia del espejismo que suponía su propósito de derrotar la vida cotidiana, y sigo encontrando en ellas, intacto, su esencial ausencia de significados con fecha de caducidad. Solo veo la permanencia de ingenuidad y devoción, de la fe en una concepción ilimitada de la creatividad, practicada por su propio encanto. Como un perpetuo juego infantil para el que no está previsto que exista lo que ha ocurrido en la tarde de hoy, en un hospital de Madrid. DEP.

RODOLFO HÄSLER

El tranvía verde de Alejandría (2023)

Fotografío una animada terraza de café,

es el café de un hotel desvencijado.

Quiero anotar el nombre del local

pero sólo consigo distinguir

las letras árabes, rojas, quedando

la transcripción latina fuera de ángulo.

Así se pierden tantas oportunidades

fuera del ángulo de visión,

pero terrazas de café en Alejandría

nunca van a faltar.

Richard Learoyd

En las salas de la Fundación Mapfre se ha podido admirar en los últimos años la obra de grandes fotógrafos del siglo XX. Conocer la obra de un clásico —la fotografía los acumula todos en menos de dos siglos— produce sensaciones contradictorias. Se aprende y al mismo tiempo uno se decepciona de sí mismo y de su época. Abre una puerta y al mismo tiempo la cierra. Una fotografía enseña a mirar, pero también impide repetir la mirada. A la que quizá uno se estuviera acercando poco a poco, o en la que reconozca otras miradas posteriores que a partir de aquel instante pierden el interés que le hubieran despertado. La historia de la fotografía, menos explícita que la del arte o de la literatura, es fértil en estos diálogos con uno mismo y con su época. Cualquier gran fotógrafo que se descubre reordena la historia del mirar.
    Cuántas ocasiones, ante una placa de los años cincuenta uno se siente feliz y perplejo. Por lo que aprende y por lo que no podrá lograr, porque ya está conseguido. Y aún puede sumar una tercera sensación: con qué sencillez alcanzan los clásicos sus logros, frente a un presente de la fotografía donde la novedad parece siempre enfática. En los tamaños, en las decoraciones, en la saturación ya no solo de los colores sino también de los asuntos tratados. El pasado hace incómodo el presente, a veces.
     Sin saber muy bien quién es Richard Learoyd entro en la Fundación Mapfre para la exposición que acaban de inaugurar. Dos días después, una mañana de jueves. Solos en la sala el vigilante, Marisol y yo. Me cruzaré con algún otro visitante, pero me sobra una mano para contarlos. A partir de la primera fotografía que veo, una familia gitana en el campo, junto a su carromato cubierto por pancartas publicitarias en funciones de lona («Grupo familiar», 2016), ya sé que quiero saber más cosas de aquella imagen en la que los niños salen movidos, como en las placas que desechaban los primeros fotógrafos. Lo primero que me llama la atención es la fecha. Todas las piezas que voy a ver son del siglo XXI. Mi pesimismo sobre la época disuelto en el acto. No existe ni un ápice de énfasis, solo sencillez y grandiosidad clásicas, en la mirada de Learoyd. Y extraordinaria originalidad. Sigo por las fechas: nació en 1966. Compartimos generación. Eso me emociona.
    Poco a poco descubro los detalles técnicos de las fotografías, extraordinarias, que veo. Richard Learoyd trabaja con una cámara oscura de grandes dimensiones construida por él mismo… en la época de los móviles con cuádruple objetivo. Sus piezas, de tamaño casi real, no son ampliaciones —ese manierismo de tantos fotógrafos actuales—, sino las dimensiones de la fotografía en la cámara oscura. Y tampoco pueden ser ampliaciones porque trabaja sin negativo, son fotografías únicas. No pueden existir copias. En la edad de la reproducción infinita del desbordamiento digital, cada fotografía de Learoyd es pieza única, es decir, un cuadro. Mi entusiasmo crece por momentos. Alguien tiene que decir en voz alta lo que esta manera de entender la fotografía está diciendo, que cree en la herencia del artista que elabora las condiciones de su arte, que cree en el valor de lo que es único, de lo que no se deja alterar, que cree en la mirada desde la intimidad. Es decir, alguien tiene que decir por nosotros que no cree en la dictadura tecnológica y uniformadora de la época y que existen caminos fértiles fuera.
     Resulta evidente que el diálogo de Richard Learoyd con la pintura alcanza una densidad sorprendente. El catálogo menciona los pintores que han ayudado a afinar su mirada, desde el barroco holandés hasta Francis Bacon, pasando por quien tal vez sea su más intenso maestro de fotografía, Ingres. Sin embargo, el auténtico diálogo con la pintura de su obra no es erudito ni temático. Es morfológico. Son texturas. Así como la pintura ha presagiado, primero, y ha emulado, después, la existencia de la fotografía en una avinagrada convivencia en la que no siempre la mayor, la pintura, ha sabido mantener las formas ante la menor en edad, la fotografía, Learoyd consigue darle la vuelta a este absurdo debate conceptual. Y con humildad emprende el camino de regreso desde la fotografía…. ¡hacia la pintura! Sus composiciones, sus retratos, sus bodegones, sus fondos, la textura imperfecta que ofrece la cámara oscura entregan a la fotografía el aura propia de la tradición pictórica. La suya es una fotografía que abandona la fotografía para regresar al óleo, al sfumato. Y todo en el siglo XXI.
    El ahondamiento en la tristeza, el tema más persistente en la obra de Richard Learoyd, paradójicamente me devuelve el optimismo de época.

JOAQUÍN LOBATO

Infártico (1982)

Estuvo

en la cómoda mucho

tiempo una tía

mía fotografiada

cuando el carnaval

de princesa (Bucles Labios de corazón

Largos zarcillos De nácar el abanico)

Hizo gente aquel vestido

que todavía conserva ella en su ropero

tan contenta

EDUARDO QUINA

A morte é um som insuportável (2026)

reconozco en estas murallas el oficio arcaico que esconde la enfermedad. 

investigo en tratados herméticos la articulación de una cabeza órfica 

y escribo en pequeñas cuadrículas la perpendicularidad penitente de los cuerpos.

en breves gestos sin retorno explico 

la paradoja de las imágenes en las fotografías o 

el dogma terrible de la resistencia del tiempo

en los rostros macerados que me rodean 

leo la creencia escatológica en el futuro 

o la frágil expectativa teológica de la cura o salvación

dios circula como una fábula 

de espaldas a la posibilidad ontológica de sí mismo.

algo muere en el río que corre sin posibilidad de regreso.

me apoyo en esa sombra y escribo en espera de confirmación

a través de las cicatrices de un evangelio apócrifo:

                              el sello sacramental 

                              de un cuerpo tendido. 

contemplo la sangre: 

la epifanía religiosa del dolor:

                           un dios en silencio

                           que lucha por permanecer 

                            inocente

                            como un pájaro perturbado.

[Traducción de JAC]

Manolo Laguillo, el único testigo

Tanto en Barcelona [La Virreina, Centre de la Imatge. Barcelona, octubre de 2020] como en Pamplona [Museo Universidad de Navarra. Pamplona, marzo de 2022] se dibujó la misma sorpresa en mi gesto ante una fotografía de Manuel Laguillo (1953). La titula, con su proverbial sentido entomológico de la vida, «Barcelona 09 abril 2020 Gran Via B». Un alfiler clavado en el tórax de una imagen. Está tomada desde uno de los puentes para viandantes que atraviesan la Gran Vía justo en el momento en el que se transforma en autopista. Cuatro carriles de entrada, cuatro carriles de salida. Una panorámica que abarca posiblemente unos quinientos metros de asfalto, que en sentido de entrada se curva hacia la izquierda y en el de salida hacia la derecha, formando como los cuernos de un animal mitológico: la megalópolis. Aunque el triunfo de su reproducción no es metafórico, sino más bien literal: ni un solo vehículo en ninguno de los ocho carriles de circulación, ni en ningún lugar del tramo captado, bajo un cielo nuboso de media mañana, posiblemente hora punta en el tráfico urbano de un jueves de abril, como fue el día 9.

Vi esta fotografía del 21 de octubre de 2020, al día siguiente de la inauguración de «Projects (1983-2020)» en La Virreina, y la he vuelto a ver ahora, en marzo de 2022, en la exposición que le dedica el Museo de la Universidad de Navarra, «Proyectos: Cuatro décadas», más amplia y en un espacio museístico mucho más impresionante. En ambos lugares he sonreído ante la autopista de entrada y salida a la ciudad absolutamente vacía, con la complacencia de quien asume que ha perdido la partida. La realidad le ha dado la razón a Laguillo. El tiempo del confinamiento era la utopía de su trayectoria como fotógrafo, y lo imposible se ha cumplido. Sin necesidad de madrugar con la luz para encontrar desiertas las calles, ni investigar con ahínco perspectivas que obvien viandantes, ni aguardar con paciencia infinita el momento en el que el disparo fotográfico no alcance a nadie. A la serie Abril 2020 Barcelona no se le puede negar que logró el cénit de su extensa carrera como fotógrafo documentalista: cruces de grandes avenidas, bulevares atravesados por múltiples carriles, vías urbanas junto a edificios emblemáticos… todos absolutamente vacíos, sin siquiera la sombra de un paseante.

El interés de la obra de Laguillo, sus proyectos, se centra en ilustrar la magnitud de las construcciones que por su enormidad no se pueden captar en una mirada —hay que pasear los ojos de arriba abajo o de lado a lado—, pero que el fotógrafo consigue encerrar en una única imagen. Su virtuosísimo es exclusivamente técnico. El uso de cámaras con prestaciones especiales, en el que es gran experto; la determinación de un punto de vista que no se corresponde con el habitual del viandante que mira, y que convierte la escalera en herramienta esencial del fotógrafo; y el tratamiento de la imagen para conseguir que las líneas paralelas de la realidad se mantengan apolíneamente en sus placas, sin ninguna distorsión de la perspectiva, concentran el interés de su trabajo. Una fotografía admirable que, sin embargo, cuesta admirar. Hay grandes fotógrafos de extremada frialdad en cuya obra el vacío que muestran impacta por su razón poética, una virtud de la imagen difícil de concretar, pero fácil de percibir. La aversión de Laguillo a la metáfora, en todas las dimensiones en las que pueda aparecer —desde la metonimia hasta el símbolo, desde la alegoría hasta la metafísica—, abruma por lo estricto de su determinación.

Antes de visitar las dos muestras antológicas ya conocía el contenido por una explicación pormenorizada que Laguillo realizó durante una comida celebratoria en la que, por azares de la concurrencia, me sentaron a su lado, entre personas más o menos desconocidas. Alguien le preguntó por sus proyectos y el fotógrafo, que en aquel momento preparaba la exposición de La Virreina, impartió una clase, tan ordenada y razonada como sus imágenes, sobre su contenido. En el curso de la charla, donde revisó los detalles de cada uno de sus proyectos realizados —en Japón, en Beirut, en Chicago— donde había conseguido con solvencia documentar la esencia de los espacios, confesó sus problemas para captar imágenes en su viaje al Campo de Gibraltar. Como hacía mucho rato que hablaba, los comensales aprovecharon la fisura en el discurso para especular el tipo de complejidad que pudo hacer dudar al implacable Laguillo. Recuerdo que, con la intención solo de que se me oyera, pero sin calibrar la dimensión de mi desacierto, recurrí a la historia para arraigar sus dificultades técnicas en el misterio que rodea el hecho de que aún no sepamos cómo consiguieron los conquistadores árabes dominar en solo un año la indómita península ibérica en el siglo VIII, debiendo cruzar previamente por el Estrecho. Disipó la feria de los disparates el fotógrafo viéndose obligado a confesar el motivo de su zozobra gibraltareña: no había toma en la que consiguiera eludir presencia humana.

Como era una comida informal y no un debate académico, la declaración de Laguillo no abrió la sima que sus palabras habían creado. La cuestión excede las pretensiones de esta reflexión, pero no puedo dejar de anotar el proyectil que sentí conmocionar mi cabeza: ¿está la gente de más en la verdad de los espacios? ¿Han de prescindir las ciudades de quienes las habitan? ¿Las personas somos el material fungible de la realidad? ¿Un rostro estropea una fotografía? No debí de ser el único que en la mesa se sintió afectado por la idea laguniana de la fotografía. Otra comensal, que se había mantenido en silencio durante la cuestión gibraltareña, de repente encendió el móvil, buscó en su archivo y nos mostró, sin decir ni comentar nada, unas fotografías realizadas en un país de África cuyo nombre ahora no recuerdo.  Pastores ataviados con sus collares y pinturas rituales, madres con sus bebés en los brazos, niños vestidos con los jirones de la moda occidental, pero con luz propia en los ojos. Y, la foto que más metafísica vertió sobre los despistados contertulios, un hombre lavándose las manos en la orina de una vaca, gesto ritual de su tribu que realizan cada mañana para librarse así de los malos augurios.

BENITO ESTRELLA

Fragmentos de un espejo roto (2025)

        INSTANTÁNEA

 

        En mi jardín, a solas, me ejercito

        en el giro que va

        del sentirme mirado

        al sentirme mirar,

        para sentir sentirme

        mirado desde arriba.

 

        Pliega la mariquita, rojo y negro,

        sus élitros encima

        de la rosa más blanca.

        Acude a mí un pensar

        más gracioso y ligero

        y se posa en el breve

        pináculo del tedio florecido

        buscando una instantánea

        para la eternidad.

Feliz viaje, Carrie Mae Weems

Durante el fin de semana se han clausurado las tres exposiciones que este otoño han monopolizado la contemplación fotográfica en la ciudad. Dos de las salas de referencia, el centro KBr de Mapfre y Foto Colectania, más un museo, el MACBA, se han coordinado para ofrecer tres importantes muestras de la obra de la fotógrafa norteamericana Carrie Mae Weems (1953). No resulta frecuente este impresionante despliegue expositivo, que posiblemente haya partido de una iniciativa del Museo de Arte Contemporáneo, pues la obra que se muestra coincide con la línea museística que potencia en su nueva orientación. Visité en su día, durante el mes de octubre, las tres exposiciones y en aquel momento no encontré nada que decir ante lo que fui viendo. La fotografía de Carrie Mae Weems es escénica y estática. Todos los detalles están organizados como en un decorado en el que ocurre solo lo que la literalidad de los detalles significa. Es una fotografía hierática, distante y apriorística, después de disparada la máquina, nada altera el significado de lo que se buscaba retratar. Esta cuestión hubiera resultado menos determinante si el significado de las series no se evidenciara de modo tan explícito en el recorrido. Y si este significado no fuera única y exclusivamente una reivindicación ideológica, noble en sí misma, pero contradictoria en su papel de sentido unívoco de una obra de arte. Así que opté por olvidar mis impresiones durante sendas visitas a las tres exposiciones que acaban de clausurarse.

         La existencia del párrafo anterior quiere decir que algo ha ocurrido para que haya empezado a hablar sobre lo que había decidido no hablar. Y es que, al comprobar las fechas de clausura, pienso que había dejado en mi libreta de campo algunas anotaciones escritas durante las tres visitas. Las leo ahora y no me parece un disparate anotarlas aquí como mis impresiones ante la obra fotográfica de Carrie Mae Weems.

         De hecho, no son notas, sino paradojas. Me recuerdo paseando por las salas sin acabar de entender lo que veía. Las placas mostraban, claro, algún interés, pero en su conjunto destilaban la opinión desalentada que ya he mencionado. Pero el montaje, tanto el expositivo, con la coordinación de las tres salas, como el relato ideológico que organizaba y quería dar sentido a todas las imágenes, solo me despertaban preguntas y casi ninguna respuesta. Así que acabé la ronda asediado por cuatro paradojas que daban vuelta sin resolver por mi cabeza. Son las que anoté en el cuaderno.

         La primera contradicción que me resultó insoportable es la elaboración de un discurso de crítica social expuesto ante el público elitista que paga una entrada para ver una exposición de fotografías. Es decir, la construcción de un discurso a espaldas de su público natural, que por regla general le cuesta entender las propuestas del arte contemporáneo, no suele acceder a las salas que lo muestran y, sobre todo, no se siente reflejado en sus indagaciones, ni estéticas ni de pensamiento. Es decir, me sentía ante un formidable espejismo: un relato contra la injusticia ajeno por completo a los que la padecen. ¿Una insolidaridad, tal vez?

         Una segunda paradoja surgió de inmediato anillada a la primera. Me pareció que no existía coherencia entre la propuesta uniformada del pensamiento que pretendían destilar las fotografías, que así expuestas exhalaban un discurso que no admite crítica, y su voluntad de una actitud crítica ante la sociedad. Algo no cuadra. Es como declarar el amor a alguien con un ramo de ladrillos. ¿Una incoherencia?

         La tercera paradoja que me inquietó tiene que ver con el propio medio de expresión elegido por Carrie Mae Weems. En la práctica fotográfica hay una referencia vital (a veces es biográfica, pero puede ser solo espacial, o colectiva, o comunitaria…) y es esa implicación con la vida lo que conduce al oficio de hacer fotografías. Ahora bien, la implicación ideológica, que busca la referencia al discurso antes que a la vida, es una característica de ciertos artistas reconocidos. Ahora bien, ¿por qué usar un medio abierto como es siempre la fotografía para llevar a cabo una experiencia de ensimismamiento conceptual? ¿Una extravagancia?

         La cuarta también es específica. Admiré, eso sí, el uso del blanco y negro en las fotografías. El blanco y negro, en la colorista y coloreada actualidad, lleva implícita siempre una exigencia en la contemplación, que debe descifrar lo que oculta la ausencia de colores. Ahora bien, el significado propuesto por la autora para sus obras resulta por completo ajeno al pensamiento que sugiere este pequeño esfuerzo de desentrañamiento frente a la imagen en blanco y negro. Es decir, los matices de la tonalidad que descubra la mirada, nada tienen que ver con el sentido que le aplica la autora, algo así como publicar en un periódico el crucigrama ya resuelto por su autor. ¿Un fraude? No sé. Igual hubiera sido mejor dejar enterradas las paradojas en las páginas donde las había registrado, porque, y la última paradoja es la que más me asombra, el caso es que Carrie Mae Weems me resulta enormemente simpática e incluso próxima en sus ideas. ¿Un amor imposible?   

TERESA SHAW

Todo es deriva (2022)

EL SOLDADO CAPTADO por la fotografía. la cara y las uñas sucias. la mirada ausente. esta es una guerra como todas. sucia y cruel. donde la muerte es la única certeza pero no es la muerte su enemiga. lo que ahora cuenta es su estar ahí irrebatible. quizás esté viendo el mundo por primera vez. recuerde los árboles del camino. aquella tarde junto al río. hacer una pausa en el combate. reconocer el milagro de estar vivo. nosotros reparamos en el único botón. en la cremallera cerrada del uniforme. imaginamos los últimos gestos antes de salir ahí fuera. antes de elevar la mirada. mirada que busca vadear el río.

 

Walker Evans. Afianzador de sombras

En las primeras decisiones del jovencísimo Walker Evans (1903-1975) hay aspectos que parecen determinar el conjunto de su impresionante legado fotográfico. Tras su graduación a los diecinueve años en estudios literarios, se inscribe en el Williams College para continuar su formación en literatura francesa, como preámbulo a su aspiración de estudiar en La Sorbona. Y a París llega con veintitrés años persiguiendo otro sueño, el de convertirse en un escritor. Su modelo era Charles Baudelaire y ahora vivía en su ciudad. Su habitación de estudiante tenía los típicos postigos de lamas parisinos, los volets battants. En su interior posiblemente escribiera versos, pero una mañana en la que el sol se volcaba como un cubo de pintura sobre la fachada de su edificio le atrajo más la cámara fotográfica que la pluma y el papel. Dentro de su habitación no estaba París, pero se encontraban activados él y su creatividad.

         En 1926, el joven Walker Evans antes de ponerse a escribir debía resolver una ecuación nada sencilla. Había llegado a París con Las flores del mal y Madame Bovary en un bolsillo, pero los diferentes realismos del siglo XIX, su modelo, eran ya un espléndido jarrón en la vitrina que durante una limpieza había resbalado de su anaquel y había estallado en el suelo en mil pedazos. Añicos que descubría en el París de los años 20 y que necesitaba reinterpretar. En el otro bolsillo llevaba un cámara y aquel día de sol dentro de su habitación le resultó más fácil trabajar con ella que con la pluma. Abrió la ventana de par en par, situó su imagen en un contraluz excesivo, empuñó el disparador con la mano izquierda y lo apretó. El autorretrato que se hizo en París le mostró, de repente, un descubrimiento que incorporaría a su poética fotográfica para siempre: el protagonismo de la sombra que borraba casi por completo su rostro. Que percibió inmediatamente su valor lo demuestra otro experimento fotográfico similar realizado unos meses después: su autorretrato convertido ya, al completo, en una sombra. Ambas placas fotográficas consiguen lo que tal vez no supo lograr como escritor: convertir, gracias a las sombras, los añicos del elegante jarrón de la cultura en material significativo, un aprendizaje que desarrollaría después a lo largo de toda su carrera artística.

1926-Autorretrato en una ventana-5 rue de la Santè, Paris

1927-Autorretrato en sombra Juan-les-Pins Francia

      De regreso a Nueva York, a finales de los años 20, se dejó seducir —como Baudelaire, pero también como Eugène Atget, Alfred Stieglitz o su contemporánea Berenice Abbott— por la magia de la ciudad. Con la cámara en la mano salió a las calles a capturar la luz que le proporcionara el día, pero llevaba dos propósitos estéticos que se atestiguan implícitos en todas sus tomas. Uno era de carácter negativo —no quería convertirse en un cronista, ni siquiera en un narrador de historias— y el otro, ya en positivo, lo transformaba en perseguidor de la belleza de las sombras, o dicho de una manera más explícita, de la reconstrucción de la realidad del presente desde sus añicos. Ambas determinaciones se observan en las fotografías de estos años, 1929 y 1930. La imaginería neoyorquina grandilocuente de la monumentalidad de los rascacielos ya había sido desarrollada por la generación anterior y solo quedaba espacio para la actuación hiperbólica, camino que toma su contemporánea Margaret Bourke-White y sus vistas desde las alas de un avión. Walker Evans, sin embargo, emprende la opción opuesta: busca revelar la magia de la magalópolis a través de los detalles y de la cara oculta de las grandes construcciones. Y a partir de esta intuición desarrolla la poética de las sombras descubierta en los autorretratos parisinos. Una fotografía de 1928, «Ventanas de Wall Street», lo ejemplifica de manera espléndida. Sobre un plano de detalle en un inmenso edificio de oficinas, con series interminables de ventanas iguales, enfoca las sombras que produce una humilde escalera de incendios, que son capaces de convertir el inflexible racionalismo arquitectónico en un poema visual vanguardista. Otra, mucho más célebre, de 1929, muestra el fotogénico puente de Brooklyn… con una toma debajo de su plataforma, de modo que dos tercios de la placa lo conforman una uniforme mancha negra sobre un cielo gris y, en el tercio inferior, una densa niebla baja entre la que asoma, lejanísima, la silueta enana del Empire State Building. Dos imágenes que enarbolan carácter, contemporaneidad y decisión, tal vez más literaria que fotográfica. Esta segunda incluso vinculada a un relevante proyecto editorial, la publicación del poema El puente de Hart Crane (1899-1932). 

1928-Ventanas de Wall Street

1929-Puente de Brooklyn

      En torno a 1930 Walker Evans, con veintisiete años, mientras indaga en estas perspectivas inéditas que logra trazar sobre la realidad urbana y experimenta con las sombras consigue una notoria madurez estética y consolida en la fotografía la personalidad literaria que anhelaba en su adolescencia. Pero si bien el literato posee un campo mayor —en teoría infinito— para proyectar sus ideas sobre el papel, el papel fotográfico exige una doble dependencia con la que Evans pronto se enfrenta, la necesidad del presente en el momento de disparar la cámara y la confrontación imprescindible con la realidad exterior a la obra.  Y una tercera, no menos importante, la vertiente profesional: mientras el editor literario actúa sobre un manuscrito concluido, el encargo fotográfico siempre es apriorístico. Tras unos años de formación personal, en 1931 encara por primera vez un encargo importante: documentar las desprestigiadas casas victorianas en los alrededores de Boston. El resultado es una serie impresionante de placas que posiblemente marquen una pauta en la fotografía arquitectónica. Su amigo y emprendedor del proyecto, Lincoln Kirstein, acertó en el elogio a Evans: «El enfoque es tan nítido que algunas de las casas parecen existir en una atmósfera sin aire que recuerda las pinturas de Edward Hopper». Y es cierto, esa emocionante ingravidez que logra, como alejándolas de las condiciones del presente y de la realidad —y por qué no, también del encargo— se debe en exclusiva a lo único que estaba mirando a través del visor Evans en el momento de disparar su cámara, que no eran las envejecidas fachadas victorianas, sino las sombras de los árboles de sus jardines que se proyectaban sobre las paredes. Ese baile evanescente de líneas es el que obra el milagro estético que fascina a Kirstein. En unos casos juega con la ubicación de los troncos de los árboles, pero en otros consigue evitarlos de modo que sus sombras sin referente protagonizan, como si fueran trazos pictóricos, el resultado.   

1931-Siete casas victorianas

1931-Siete casas victorianas

     A partir de entonces las sombras juegan un papel esencial en todas sus placas. Tanto en las fotografías de edificios, que siguió captando durante años, como en las tomas callejeras, incluso en los retratos, donde logró un dinamismo extraordinario con los efectos del contraluz. La práctica del sombreado continuó evolucionando a la par del crecimiento de su obra. Descubre nuevas posibilidades en el diálogo entre iluminación y sombra. En una imagen panorámica de una pequeña ciudad, «Vista de Johnstown, Pensilvania» de 1935, utiliza la luz invernal como sombreado del conjunto en una iluminación, en calles y tejados, que no procede del sol, sino de la blancura de la nieve. Una sobrecogedora imagen que de repente aparece casi como el negativo de la ciudad en un día de verano. La misma técnica se aplica en una de sus obras más célebres, «El cementerio de coches de Joe», de 1936, tomada con la escasa luz dominante de un atardecer en la que brillan en puntos aislados —como hacen las sombras ante la luz del mediodía, pero al revés— pequeñas manchas iluminadas. 

1936-El cementerio de coches de Joe

         Los juegos entre sombras y luz se arrogan el protagonismo estético exclusivo en las fotografías de Walker Evans. Lo que sitúa en segundo plano el argumento de la imagen. Esta práctica consigue mantener el carácter literario de lo que refleja, despojándolo de sus tramas narrativas o su valor como crónica. El poeta que anhelaba ser en su habitación de París el día en el que decidió autorretratarse se consolidó en otra disciplina artística, pero fue fiel a sus principios. Como fotógrafo profesional tuvo que asumir encargos donde resultaba más complicado mostrar su personalidad, los realizó con dignidad y carácter profesional, como lo haría un poeta que redactara un ensayo sobre la poesía africana o relatara un viaje a Cuba, por ejemplo. Pero en sus poemas visuales, nunca olvidó lo que había aprendido en su primera fotografía artística: la clave de la mirada nunca está en el dominio objetivo de lo que permanece, sino en su opuesto, en la visión —subjetiva— de lo que es fugaz y casi invisible y de repente la imagen lo captura.  

Sergio Larraín. El fotógrafo en verso

Así como existen novelistas célebres que empezaron su obra publicando uno o dos libros de poemas que nunca se han vuelto a reeditar, del mismo modo Sergio Larraín (1931-2012), excelso fotógrafo de la estirpe de Magnum, inició su carrera —y en su caso también la concluyó— con sendos libros de poemas.  No otra cosa son las series que recoge la exposición de Foto Colectania, inaugurada en Barcelona el 22 de enero de 2026, que tendrá continuidad en una gran exposición de Larraín en los próximos meses y en otra entidad.  Y ojalá esta segunda retrospectiva esté también organizada por Agnès Sire, cuya mano en la disposición de las imágenes y en los textos que se ofrecen a la lectura resulta impecable, muy por encima de lo que es habitual. Aunque no hay que esperar a leer las novelas para admirarle, sus inicios como fotógrafo, que emerge desde una profunda concepción poética de la imagen, ya merecen un epígrafe en la historia de la fotografía.  

         Los dos primeros libros de poemas, cuajados con piezas captadas a los veintipocos años, tienen dos títulos que van a acompañar su leyenda: Niños de la calle y Valparaíso. Las calles de Santiago de Chile en los años cincuenta ya aparecen dibujadas con trazo contemporáneo: tránsito de automóviles, edificios notables, grandes comercios y una multitud de personas bien vestidas caminando abstraída por las aceras. En mitad de esa normalidad moderna, las ciudades chilenas conocieron en los años 50 y 60 una incómoda circunstancia callejera a la que denominaron, en lenguaje oficial, «vagancia infantil». La mención a los niños vagos no se acaba de comprender bien, puesto que en la exhaustiva crónica que Larraín hizo de sus infancias rara vez se aprecian actitudes perezosas u holgazanería. A los niños, solos y descalzos, siempre se les ve en una actividad constante, de aquí para allá, subiendo y bajando estructuras urbanas. Tal vez más que a vagancia el término oficial se refiera a su otra acepción como vacío. No cuesta ver cómo las miradas de los adultos contemporáneos rara vez se cruzan con la de los niños. Ni los ven. Resultan invisibles en la ciudad moderna. La pequeña película que Larrain graba en la época, de apenas unos minutos, arranca con un menor orinando en plena calle. En el centro de la ciudad, en mitad del tránsito, pero nadie repara en el gesto, ni siquiera para reprenderlo. Son niños vacíos.

Este vacío es lo primero que Larraín supo distinguir en las ropas grandes y sucias y en los pies descalzos.  Resulta el punto de arranque en la reflexión que plantea su serie fotográfica, cuyo propósito esencial emerge diáfano: convertir a los niños pobres y abandonados por la calle en protagonistas de la ciudad contemporánea. Y relegar tránsito, brillos comerciales y adultos atareados a meros fantasmas a su alrededor. Es el gran argumento de Niños de la calle, la transformación de los muchachos invisibles en los auténticos héroes modernos de la ciudad. 

Niños de la calle. Fotografía de Sergio Larraín

Este es el potente contenido temático de la serie, pero no se trata de una crónica periodística de la pobreza, ni siquiera de un relato de la miseria, pues ambos enfoques hubieran mantenido en las imágenes a los niños como una rareza urbana, una anomalía. Para imbuirles el protagonismo era necesario cambiar el género fotográfico desde las formas. Y para conseguirlo, el objetivo de su cámara capta a los niños abandonados en los mismos planos con los que la imagen sublima a los héroes —primerísimos primeros planos, planos detalle, fondos evanescentes...—, tal como los muestra con la generosidad de quien retrata al protagonista. Y además, los fotografía en verso, donde —en palabras de Agnès Sire— «Su mirada magnética recorta fragmentos de realidad, sin temerle al fuera de campo, al tiempo sugerido, a las diagonales atrevidas, a la falta de nitidez, el pleno sol o la penumbra». Una ideación fotográfica que es pura poesía.

         La serie Valparaíso, mucho más extensa en el tiempo y también más compleja, está compuesta por múltiples derivas temáticas. En la exposición se muestran algunas y entre ellas llama la atención el trabajo fotográfico realizado en el Bar Los Siete Espejos, un local en el barrio portuario de Valparaíso donde se practicaba la prostitución con «las niñas de la noche», como las llamaban entonces en Chile, trazando tal vez un cierto paralelismo con los niños de la calle de Santiago. Ahora bien, el planteamiento de Larrain, que bien pudiera haber sido el mismo que con los niños abandonados, es decir, darles todo el protagonismo fotográfico, va a resultar el opuesto. Porque en realidad se trata de dos realidades socialmente paralelas —niños en la calle y niñas en la noche—, pero visualmente antagónicas. A los niños nadie los mira cuando cruzan descalzos una calle de Santiago, pero las niñas de Valparaíso son el centro constante de todas las miradas que entran en el prostíbulo. A Larraín la realidad le obliga a cambiar de estrategia, porque el retrato, en primer plano, de las jóvenes prostitutas resultaría un ejemplo palmario de redundancia. Apenas cinco años más tarde Anders Petersen entregará ese protagonismo a los habituales del café Lehmitz, y podrá hacerlo porque en Hamburgo no retrata el lugar de la cita, sino de la convivencia privada, y la mirada ajena se queda afuera. 

Bar Los Siete Espejos. Fotografía de Sergio Larraín

La estrategia de Larraín en el Bar Los Siete Espejos tiene el mismo nombre que el local. Aprovecha como efecto visual los siete espejos que lo decoran para captar las imágenes de las relaciones entre clientes y prostitutas, que quedan siempre en un segundo plano, en los extremos de imágenes en cuyo centro no hay nada. Solo vacío. Y cuando el objetivo mira a las prostitutas, prefiere captarlas de espaldas, tapadas por el cliente, a mucha distancia del objetivo, con los rostros cortados por el plano. Es decir, no replicando la mirada monocorde de los clientes, sino todo lo contrario, trata de soslayarla retratando el vacío estremecedor que anida en el corazón del Bar Los Siete Espejos, en Valparaíso. Solo en algunos casos encuadra rostros de mujeres de cara, en un plano nítido. Pero los gestos que logra captar en ese ambiente ni por asomo muestran la sensualidad que sugiere la circunstancia, al contrario, dispara la cámara solo ante gestos ingenuos, tiernos, casi infantiles de las niñas de la noche. Es decir, en las antípodas de la retórica de la seducción.

         Es suma, Sergio Larraín, antes de convertirse en el mítico fotógrafo de Magnum que llegó a ser, a los veintitantos años ya era un gran fotógrafo, además de haberse convertido en un sutil poeta de la imagen y en un entrañable filósofo humanista. 

DAVID PEAK

El espectáculo vacío (2014)

La película Deseo de una mañana de verano [Blow-up, 1966] de Michelangelo Antonioni es un thriller en el que realmente no sucede nada. Es un filme sin tensión y sin desenlace. En su lugar, invita a los espectadores a considerar la realidad inherente a la imagen —en este caso, una fotografía ampliada— y la idea de que es nuestra imaginación la que proyecta verdades, medias verdades y mentiras completas sobre aquello que vemos.

Fernando Castillo Cáceres. Geometría de la mirada

Fotografía de Fernando Castillo Cáceres 

Existen diversas maneras de ser fotógrafo, a veces contrapuestas. Con desdoblamientos incluso antagónicos, como Edward Weston (1886-1958), uno de los clásicos de la fotografía, que utilizaba dos cámaras diferentes, una para sus trabajos comerciales y otra de fuelle y placas de cristal de gran formato para la obra artística. La manera de encarnar la fotografía de Fernando Castillo Cáceres (1953) es ser escritor. También es un desdoblamiento, pero actúa en el sentido opuesto al de Weston. Castillo trata de fundir en una, hasta donde le sea posible, las dos devociones que practica, una por las imágenes en blanco y negro y otra por la escritura ensayística y la crónica histórica y viajera, estas siempre con una proyección narrativa. Aunque en lo literario no renuncia al color: «La luz, azulada, de un cielo sin nubes, y el verdor y los ocres de la tierra dan al paisaje ese aspecto que convencionalmente llamamos levantino». El lector, ¿lee o mira?

         Las formas de correspondencia entre escritura y fotografía que practica Fernando Castillo se escalan de un modo que vale la pena observar, desde los principios que defiende («...es deber del que intenta escribir sacar oro de donde no hay, es decir, literatura de la nada, arte de lo cotidiano, como hace Bernard Plossu con sus fotografías») hasta la práctica constante en sus publicaciones.

En sus crónicas reúne con maestría observación personal y erudición. Y entre los saberes a los que recurre —históricos, literarios, artísticos— incluye siempre la documentación fotográfica, como cuando menciona dos de los «intérpretes [de Estambul] más destacados del siglo XX como el escritor Orhan Pamuk y el fotógrafo Ara Güler», donde la referencia fotográfica cobra el mismo relieve que las habituales literarias o pictóricas. Resulta obvio que lugares y épocas se deberían documentar también con la aportación de sus fotógrafos, pero rara vez se encuentran citados en la erudición al uso. En la que practica Castillo se convierte en una fuente recurrente: «A esta Vilna, a la que entonces fotografiaba Jan Bulhak, llegó...» o «La vida en blanco y negro de la Viena que retrató Ernst Haas». Y no solo la fotografía artística guía sus investigaciones, la Memoria de Biarritz (2022) del escritor prende en las colecciones de postales pintorescas que coleccionaba de niño, «reproducidas con la más primitiva fototipia, [donde] se desprende el aire de decadencia que, antes de que apareciera, ya estaba latente en una villa de vida original».

         Un tercer estadio de la confluencia entre las documentadas descripciones del escritor Fernando Castillo Cáceres y la mirada del fotógrafo con el mismo nombre son sus fotolibros de viajes, como Atlas personal (2019), Un cierto Tánger (2019) o Rapsodia italiana (2021). La culminación de este acercamiento se alcanza cuando el escritor pasa de elaborar la crónica con ayuda del legado fotográfico a centrarla en la contemplación de una instantánea. O, mejor, de un carrete completo de la era analógica: Carrete de 36 (2021), una historia de la fotografía contemporánea a partir de la selección de treinta y seis imágenes emblemáticas. La mayoría de grandes autores, pero también algunas placas anónimas. Un libro imprescindible para comprender cómo se ha fraguado la dimensión que en la cultura del presente ha alcanzado la imagen fotográfica. Y cabría añadir, en cuarto lugar, su labor en la organización y comisariado de exposiciones fotográficas de otros autores y de épocas o movimientos específicos. Una labor de difusión de sus valores que el arte fotográfico necesita para sobrevivir.

         Este ha sido el ámbito creativo del escritor-fotógrafo y es también el punto donde arranca el propósito de la presente selección: admirar la obra del fotógrafo Fernando Castillo Cáceres. Su cámara continúa una tradición centroeuropea de práctica en exteriores que se vincula a una indagación en la esencia de los lugares. Persigue una imagen urbana captada con encuadre meditado, geométrico, reflexivo, metafórico. Y con frecuencia, introspectivo y melancólico. Se aleja de lo anecdótico y de lo representativo, pero no renuncia a los matices narrativos, que suele reflejar con intenciones filosóficas, en el sentido de apelar a las razones esenciales del ser y de la vida. Y cuando se presenta la oportunidad del viso irónico, tampoco la deja pasar. Muestra una especial predilección por la foto nocturna, género en el que ha obtenido obras memorables.

         Muchas de sus instantáneas han sido realizadas en el curso de sus innumerables viajes, cuyo objetivo suele ser regiones recónditas o ciudades de belleza singular, otras forman parte de salidas cotidianas en Madrid, por sus barrios y alrededores, o en los lugares que frecuenta. En estos casos, se observa una tendencia mayor a la seriación, como las piezas denominadas «Líneas» o «Barojiana». No se aprecian diferencias formales entre unas y otras. Sus disparos de cámara durante los viajes no responden a ningún propósito ilustrativo ni documental. En lo lejano y en lo próximo, el objetivo de Fernando Castillo traza singulares retratos de la realidad que no solo descubren sus matices, sino que también reflejan, como si se tratara de un espejo conceptual, la meditación, —unas veces poética, otras metafísica— sobre lo que acontece frente a quien ha disparado la cámara.

Al margen de sus fotolibros, las fotografías de Fernando Castillo se han podido contemplar también expuestas. En 2013, al cuidado de Juan Manuel Bonet, se exhibieron en la Galería José R. Ortega de Madrid. Una pieza suya fue elegida para la muestra organizada por el fotógrafo Bernard Plossu a partir de su propia colección. Varias instantáneas sobre Tánger ilustraron el reportaje sobre «Nuestra memoria de África» en el ABC Cultural del 5 de junio de 2021, incluida la que aparecía en cubierta. El presente Portfolio reúne, entre cientos de placas posibles, veinticinco imágenes que enseñan a pensar cuando se mira.

         A diferencia de la del escritor, la vida del fotógrafo —cabe referirlo como anécdota final— no está exenta de peligros. El propio Castillo ha contado cómo durante su viaje a las Hurdes, en el pueblo de El Gasco, después de haberlo visitado y recorrido entero, decidió «recoger lo visto con sus cámaras, retratar personajes y fijar paisajes», y nada más «enfocar la cámara —la flamante Miranda Sensorex con teleobjetivo de 100 mm recién estrenada—», empezaron las imprecaciones hacia el «fotógrafo a gritos: “Fuera de aquí”, “No queremos fotógrafos”, “Ya está bien. No somos monos”, “Llamad a los hombres”... Mientras una de las mujeres corría hacia la calle para avisar, empezaron a caer las primeras piedras que lanzaban las lavanderas».

Calle del aire, 10. Sevilla, 2025

Fotografía de Fernando Castillo Cáceres