reconozco en estas murallas el oficio arcaico que esconde la enfermedad.
investigo en tratados herméticos la articulación de una cabeza órfica
y escribo en pequeñas cuadrículas la perpendicularidad penitente
de los cuerpos.
en breves gestos sin retorno explico
la paradoja de las imágenes en las fotografías o
el dogma terrible de la resistencia del tiempo
en los rostros macerados que me rodean
leo la creencia escatológica en el futuro
o la frágil expectativa teológica de la cura o salvación
dios circula como una fábula
de espaldas a la posibilidad ontológica de sí mismo.
algo muere en el río que corre sin posibilidad de regreso.
me apoyo en esa sombra y escribo en espera de confirmación
a través de las cicatrices de un evangelio apócrifo:
el sello sacramental
de un cuerpo tendido.
contemplo la sangre:
la epifanía religiosa del dolor:
un dios en silencio
que lucha por permanecer
inocente
como un pájaro perturbado.
Tanto en Barcelona [La Virreina,
Centre de la Imatge. Barcelona, octubre de 2020] como en Pamplona [Museo
Universidad de Navarra. Pamplona, marzo de 2022] se dibujó la misma
sorpresa en mi gesto ante una fotografía de Manuel Laguillo (1953). La titula,
con su proverbial sentido entomológico de la vida, «Barcelona 09 abril 2020
Gran Via B». Un alfiler clavado en el tórax de una imagen. Está tomada desde
uno de los puentes para viandantes que atraviesan la Gran Vía justo en el
momento en el que se transforma en autopista. Cuatro carriles de entrada,
cuatro carriles de salida. Una panorámica que abarca posiblemente unos
quinientos metros de asfalto, que en sentido de entrada se curva hacia la
izquierda y en el de salida hacia la derecha, formando como los cuernos de un
animal mitológico: la megalópolis. Aunque el triunfo de su reproducción no es
metafórico, sino más bien literal: ni un solo vehículo en ninguno de los ocho
carriles de circulación, ni en ningún lugar del tramo captado, bajo un cielo
nuboso de media mañana, posiblemente hora punta en el tráfico urbano de un
jueves de abril, como fue el día 9.
Vi esta
fotografía del 21 de octubre de 2020, al día siguiente de la inauguración de
«Projects (1983-2020)» en La Virreina, y la he vuelto a ver ahora, en marzo de
2022, en la exposición que le dedica el Museo de la Universidad de Navarra,
«Proyectos: Cuatro décadas», más amplia y en un espacio museístico mucho más
impresionante. En ambos lugares he sonreído ante la autopista de entrada y
salida a la ciudad absolutamente vacía, con la complacencia de quien asume que
ha perdido la partida. La realidad le ha dado la razón a Laguillo. El tiempo
del confinamiento era la utopía de su trayectoria como fotógrafo, y lo
imposible se ha cumplido. Sin necesidad de madrugar con la luz para encontrar
desiertas las calles, ni investigar con ahínco perspectivas que obvien
viandantes, ni aguardar con paciencia infinita el momento en el que el disparo
fotográfico no alcance a nadie. A la serie Abril
2020 Barcelona no se le puede negar que logró el cénit de su extensa
carrera como fotógrafo documentalista: cruces de grandes avenidas, bulevares
atravesados por múltiples carriles, vías urbanas junto a edificios emblemáticos…
todos absolutamente vacíos, sin siquiera la sombra de un paseante.
El interés
de la obra de Laguillo, sus proyectos,
se centra en ilustrar la magnitud de las construcciones que por su enormidad no
se pueden captar en una mirada —hay que pasear los ojos de arriba abajo o de
lado a lado—, pero que el fotógrafo consigue encerrar en una única imagen. Su
virtuosísimo es exclusivamente técnico. El uso de cámaras con prestaciones
especiales, en el que es gran experto; la determinación de un punto de vista que
no se corresponde con el habitual del viandante que mira, y que convierte la
escalera en herramienta esencial del fotógrafo; y el tratamiento de la imagen
para conseguir que las líneas paralelas de la realidad se mantengan
apolíneamente en sus placas, sin ninguna distorsión de la perspectiva,
concentran el interés de su trabajo. Una fotografía admirable que, sin embargo,
cuesta admirar. Hay grandes fotógrafos de extremada frialdad en cuya obra el
vacío que muestran impacta por su razón poética, una virtud de la imagen
difícil de concretar, pero fácil de percibir. La aversión de Laguillo a la
metáfora, en todas las dimensiones en las que pueda aparecer —desde la
metonimia hasta el símbolo, desde la alegoría hasta la metafísica—, abruma por
lo estricto de su determinación.
Antes de
visitar las dos muestras antológicas ya conocía el contenido por una
explicación pormenorizada que Laguillo realizó durante una comida celebratoria
en la que, por azares de la concurrencia, me sentaron a su lado, entre personas
más o menos desconocidas. Alguien le preguntó por sus proyectos y el fotógrafo,
que en aquel momento preparaba la exposición de La Virreina, impartió una
clase, tan ordenada y razonada como sus imágenes, sobre su contenido. En el
curso de la charla, donde revisó los detalles de cada uno de sus proyectos
realizados —en Japón, en Beirut, en Chicago— donde había conseguido con
solvencia documentar la esencia de los espacios, confesó sus problemas para
captar imágenes en su viaje al Campo de Gibraltar. Como hacía mucho rato que
hablaba, los comensales aprovecharon la fisura en el discurso para especular el
tipo de complejidad que pudo hacer dudar al implacable Laguillo. Recuerdo que,
con la intención solo de que se me oyera, pero sin calibrar la dimensión de mi
desacierto, recurrí a la historia para arraigar sus dificultades técnicas en el
misterio que rodea el hecho de que aún no sepamos cómo consiguieron los
conquistadores árabes dominar en solo un año la indómita península ibérica en
el siglo VIII, debiendo cruzar previamente por el Estrecho. Disipó la feria de
los disparates el fotógrafo viéndose obligado a confesar el motivo de su
zozobra gibraltareña: no había toma en la que consiguiera eludir presencia
humana.
Como era una comida informal y no un debate académico, la declaración de Laguillo no abrió la sima que sus palabras habían creado. La cuestión excede las pretensiones de esta reflexión, pero no puedo dejar de anotar el proyectil que sentí conmocionar mi cabeza: ¿está la gente de más en la verdad de los espacios? ¿Han de prescindir las ciudades de quienes las habitan? ¿Las personas somos el material fungible de la realidad? ¿Un rostro estropea una fotografía? No debí de ser el único que en la mesa se sintió afectado por la idea laguniana de la fotografía. Otra comensal, que se había mantenido en silencio durante la cuestión gibraltareña, de repente encendió el móvil, buscó en su archivo y nos mostró, sin decir ni comentar nada, unas fotografías realizadas en un país de África cuyo nombre ahora no recuerdo. Pastores ataviados con sus collares y pinturas rituales, madres con sus bebés en los brazos, niños vestidos con los jirones de la moda occidental, pero con luz propia en los ojos. Y, la foto que más metafísica vertió sobre los despistados contertulios, un hombre lavándose las manos en la orina de una vaca, gesto ritual de su tribu que realizan cada mañana para librarse así de los malos augurios.
INSTANTÁNEA
En mi jardín, a solas, me ejercito
en el giro que va
del sentirme mirado
al sentirme mirar,
para sentir sentirme
mirado desde arriba.
Pliega la mariquita, rojo y negro,
sus élitros encima
de la rosa más blanca.
Acude a mí un pensar
más gracioso y ligero
y se posa en el breve
pináculo del tedio florecido
buscando una instantánea
para la eternidad.
Durante
el fin de semana se han clausurado las tres exposiciones que este otoño han
monopolizado la contemplación fotográfica en la ciudad. Dos de las salas de
referencia, el centro KBr de Mapfre y Foto Colectania, más un museo, el MACBA,
se han coordinado para ofrecer tres importantes muestras de la obra de la
fotógrafa norteamericana Carrie Mae Weems (1953). No resulta frecuente este
impresionante despliegue expositivo, que posiblemente haya partido de una
iniciativa del Museo de Arte Contemporáneo, pues la obra que se muestra
coincide con la línea museística que potencia en su nueva orientación. Visité
en su día, durante el mes de octubre, las tres exposiciones y en aquel momento
no encontré nada que decir ante lo que fui viendo. La fotografía de Carrie Mae
Weems es escénica y estática. Todos los detalles están organizados como en un
decorado en el que ocurre solo lo que la literalidad de los detalles significa.
Es una fotografía hierática, distante y apriorística, después de disparada la
máquina, nada altera el significado de lo que se buscaba retratar. Esta
cuestión hubiera resultado menos determinante si el significado de las series no
se evidenciara de modo tan explícito en el recorrido. Y si este significado no
fuera única y exclusivamente una reivindicación ideológica, noble en sí misma,
pero contradictoria en su papel de sentido unívoco de una obra de arte. Así que
opté por olvidar mis impresiones durante sendas visitas a las tres exposiciones
que acaban de clausurarse.
La existencia del párrafo anterior quiere decir que algo ha ocurrido para que haya empezado a hablar sobre lo que
había decidido no hablar. Y es que, al comprobar las fechas de clausura,
pienso que había dejado en mi libreta de campo algunas anotaciones escritas
durante las tres visitas. Las leo ahora y no me parece un disparate anotarlas
aquí como mis impresiones ante la obra fotográfica de Carrie Mae Weems.
De hecho, no son notas, sino paradojas.
Me recuerdo paseando por las salas sin acabar de entender lo que veía. Las
placas mostraban, claro, algún interés, pero en su conjunto destilaban la
opinión desalentada que ya he mencionado. Pero el montaje, tanto el expositivo,
con la coordinación de las tres salas, como el relato ideológico que organizaba
y quería dar sentido a todas las imágenes, solo me despertaban preguntas y casi ninguna
respuesta. Así que acabé la ronda asediado por cuatro paradojas que daban
vuelta sin resolver por mi cabeza. Son las que anoté en el cuaderno.
La primera contradicción que me resultó
insoportable es la elaboración de un discurso de crítica social expuesto ante el
público elitista que paga una entrada para ver una exposición de fotografías. Es
decir, la construcción de un discurso a espaldas de su público natural, que por
regla general le cuesta entender las propuestas del arte contemporáneo, no
suele acceder a las salas que lo muestran y, sobre todo, no se siente reflejado
en sus indagaciones, ni estéticas ni de pensamiento. Es decir, me sentía ante
un formidable espejismo: un relato contra la injusticia ajeno por completo a
los que la padecen. ¿Una insolidaridad, tal vez?
Una segunda paradoja surgió de
inmediato anillada a la primera. Me pareció que no existía coherencia entre la
propuesta uniformada del pensamiento que pretendían destilar las fotografías,
que así expuestas exhalaban un discurso que no admite crítica, y su voluntad de
una actitud crítica ante la sociedad. Algo no cuadra. Es como declarar el amor
a alguien con un ramo de ladrillos. ¿Una incoherencia?
La tercera paradoja que me inquietó
tiene que ver con el propio medio de expresión elegido por Carrie Mae Weems. En la
práctica fotográfica hay una referencia vital (a veces es biográfica, pero
puede ser solo espacial, o colectiva, o comunitaria…) y es esa implicación con
la vida lo que conduce al oficio de hacer fotografías. Ahora bien, la
implicación ideológica, que busca la referencia al discurso antes que a la
vida, es una característica de ciertos artistas reconocidos. Ahora bien, ¿por
qué usar un medio abierto como es siempre la fotografía para llevar a cabo una
experiencia de ensimismamiento conceptual? ¿Una extravagancia?
La cuarta también es específica. Admiré, eso sí, el uso del blanco y negro en las fotografías. El blanco y negro, en la colorista y coloreada actualidad, lleva implícita siempre una exigencia en la contemplación, que debe descifrar lo que oculta la ausencia de colores. Ahora bien, el significado propuesto por la autora para sus obras resulta por completo ajeno al pensamiento que sugiere este pequeño esfuerzo de desentrañamiento frente a la imagen en blanco y negro. Es decir, los matices de la tonalidad que descubra la mirada, nada tienen que ver con el sentido que le aplica la autora, algo así como publicar en un periódico el crucigrama ya resuelto por su autor. ¿Un fraude? No sé. Igual hubiera sido mejor dejar enterradas las paradojas en las páginas donde las había registrado, porque, y la última paradoja es la que más me asombra, el caso es que Carrie Mae Weems me resulta enormemente simpática e incluso próxima en sus ideas. ¿Un amor imposible?
EL SOLDADO CAPTADO por la fotografía. la cara y las uñas sucias. la mirada ausente. esta es una guerra como todas. sucia y cruel. donde la muerte es la única certeza pero no es la muerte su enemiga. lo que ahora cuenta es su estar ahí irrebatible. quizás esté viendo el mundo por primera vez. recuerde los árboles del camino. aquella tarde junto al río. hacer una pausa en el combate. reconocer el milagro de estar vivo. nosotros reparamos en el único botón. en la cremallera cerrada del uniforme. imaginamos los últimos gestos antes de salir ahí fuera. antes de elevar la mirada. mirada que busca vadear el río.
En las primeras decisiones del
jovencísimo Walker Evans (1903-1975) hay aspectos que parecen determinar el
conjunto de su impresionante legado fotográfico. Tras su graduación a los
diecinueve años en estudios literarios, se inscribe en el Williams College para
continuar su formación en literatura francesa, como preámbulo a su aspiración
de estudiar en La Sorbona. Y a París llega con veintitrés años
persiguiendo otro sueño, el de convertirse en un escritor. Su modelo era
Charles Baudelaire y ahora vivía en su ciudad. Su habitación de estudiante
tenía los típicos postigos de lamas parisinos, los volets battants. En su interior posiblemente escribiera versos,
pero una mañana en la que el sol se volcaba como un cubo de pintura sobre la
fachada de su edificio le atrajo más la cámara fotográfica que la pluma y el
papel. Dentro de su habitación no estaba París, pero se encontraban activados él
y su creatividad.
En
1926, el joven Walker Evans antes de ponerse a escribir debía resolver una
ecuación nada sencilla. Había llegado a París con Las flores del mal y Madame
Bovary en un bolsillo, pero los diferentes realismos del siglo XIX, su
modelo, eran ya un espléndido jarrón en la vitrina que durante una limpieza
había resbalado de su anaquel y había estallado en el suelo en mil pedazos.
Añicos que descubría en el París de los años 20 y que necesitaba reinterpretar.
En el otro bolsillo llevaba un cámara y aquel día de sol dentro de su
habitación le resultó más fácil trabajar con ella que con la pluma. Abrió la
ventana de par en par, situó su imagen en un contraluz excesivo, empuñó el
disparador con la mano izquierda y lo apretó. El autorretrato que se hizo en
París le mostró, de repente, un descubrimiento que incorporaría a su poética
fotográfica para siempre: el protagonismo de la sombra que borraba casi por
completo su rostro. Que percibió inmediatamente su valor lo demuestra otro
experimento fotográfico similar realizado unos meses después: su autorretrato
convertido ya, al completo, en una sombra. Ambas placas fotográficas consiguen
lo que tal vez no supo lograr como escritor: convertir, gracias a las sombras,
los añicos del elegante jarrón de la cultura en material significativo, un
aprendizaje que desarrollaría después a lo largo de toda su carrera artística.
De regreso a Nueva York, a
finales de los años 20, se dejó seducir —como Baudelaire, pero también como
Eugène Atget, Alfred Stieglitz o su contemporánea Berenice Abbott— por la magia
de la ciudad. Con la cámara en la mano salió a las calles a capturar la luz que
le proporcionara el día, pero llevaba dos propósitos estéticos que se atestiguan
implícitos en todas sus tomas. Uno era de carácter negativo —no quería
convertirse en un cronista, ni siquiera en un narrador de historias— y el otro,
ya en positivo, lo transformaba en perseguidor de la belleza de las sombras, o dicho
de una manera más explícita, de la reconstrucción de la realidad del presente desde
sus añicos. Ambas determinaciones se observan en las fotografías de estos años,
1929 y 1930. La imaginería neoyorquina grandilocuente de la monumentalidad de
los rascacielos ya había sido desarrollada por la generación anterior y solo
quedaba espacio para la actuación hiperbólica, camino que toma su contemporánea
Margaret Bourke-White y sus vistas desde las alas de un avión. Walker Evans, sin
embargo, emprende la opción opuesta: busca revelar la magia de la magalópolis a
través de los detalles y de la cara oculta de las grandes construcciones. Y a
partir de esta intuición desarrolla la poética de las sombras descubierta en
los autorretratos parisinos. Una fotografía de 1928, «Ventanas de Wall Street»,
lo ejemplifica de manera espléndida. Sobre un plano de detalle en un inmenso
edificio de oficinas, con series interminables de ventanas iguales, enfoca las
sombras que produce una humilde escalera de incendios, que son capaces de convertir
el inflexible racionalismo arquitectónico en un poema visual vanguardista. Otra,
mucho más célebre, de 1929, muestra el fotogénico puente de Brooklyn… con una
toma debajo de su plataforma, de modo que dos tercios de la placa lo conforman
una uniforme mancha negra sobre un cielo gris y, en el tercio inferior, una
densa niebla baja entre la que asoma, lejanísima, la silueta enana del Empire
State Building. Dos imágenes que enarbolan carácter, contemporaneidad y
decisión, tal vez más literaria que fotográfica. Esta segunda incluso vinculada
a un relevante proyecto editorial, la publicación del poema El puente de Hart Crane (1899-1932).
En torno a 1930 Walker Evans, con
veintisiete años, mientras indaga en estas perspectivas inéditas que logra
trazar sobre la realidad urbana y experimenta con las sombras consigue una
notoria madurez estética y consolida en la fotografía la personalidad literaria
que anhelaba en su adolescencia. Pero si bien el literato posee un campo mayor
—en teoría infinito— para proyectar sus ideas sobre el papel, el papel
fotográfico exige una doble dependencia con la que Evans pronto se enfrenta, la
necesidad del presente en el momento de disparar la cámara y la confrontación imprescindible
con la realidad exterior a la obra. Y
una tercera, no menos importante, la vertiente profesional: mientras el editor
literario actúa sobre un manuscrito concluido, el encargo fotográfico siempre
es apriorístico. Tras unos años de formación personal, en 1931 encara por
primera vez un encargo importante:
documentar las desprestigiadas casas victorianas en los alrededores de Boston.
El resultado es una serie impresionante de placas que posiblemente marquen una
pauta en la fotografía arquitectónica. Su amigo y emprendedor del proyecto,
Lincoln Kirstein, acertó en el elogio a Evans: «El enfoque es tan nítido que
algunas de las casas parecen existir en una atmósfera sin aire que recuerda las
pinturas de Edward Hopper». Y es cierto, esa emocionante ingravidez que logra,
como alejándolas de las condiciones del presente y de la realidad —y por qué
no, también del encargo— se debe en exclusiva a lo único que estaba mirando a
través del visor Evans en el momento de disparar su cámara, que no eran las
envejecidas fachadas victorianas, sino las sombras de los árboles de sus
jardines que se proyectaban sobre las paredes. Ese baile evanescente de líneas
es el que obra el milagro estético que fascina a Kirstein. En unos casos juega con
la ubicación de los troncos de los árboles, pero en otros consigue evitarlos de
modo que sus sombras sin referente protagonizan, como si fueran trazos
pictóricos, el resultado.
A partir de entonces las sombras
juegan un papel esencial en todas sus placas. Tanto en las fotografías de
edificios, que siguió captando durante años, como en las tomas callejeras,
incluso en los retratos, donde logró un dinamismo extraordinario con los efectos
del contraluz. La práctica del sombreado continuó evolucionando a la par del
crecimiento de su obra. Descubre nuevas posibilidades en el diálogo entre
iluminación y sombra. En una imagen panorámica de una pequeña ciudad, «Vista de
Johnstown, Pensilvania» de 1935, utiliza la luz invernal como sombreado del
conjunto en una iluminación, en calles y tejados, que no procede del sol, sino
de la blancura de la nieve. Una sobrecogedora imagen que de repente aparece
casi como el negativo de la ciudad en un día de verano. La misma técnica se
aplica en una de sus obras más célebres, «El cementerio de coches de Joe», de
1936, tomada con la escasa luz dominante de un atardecer en la que brillan en
puntos aislados —como hacen las sombras ante la luz del mediodía, pero al
revés— pequeñas manchas iluminadas.
Los
juegos entre sombras y luz se arrogan el protagonismo estético exclusivo en las
fotografías de Walker Evans. Lo que sitúa en segundo plano el argumento de la
imagen. Esta práctica consigue mantener el carácter literario de lo que
refleja, despojándolo de sus tramas narrativas o su valor como crónica. El
poeta que anhelaba ser en su habitación de París el día en el que decidió autorretratarse
se consolidó en otra disciplina artística, pero fue fiel a sus principios. Como
fotógrafo profesional tuvo que asumir encargos donde resultaba más complicado mostrar
su personalidad, los realizó con dignidad y carácter profesional, como lo haría
un poeta que redactara un ensayo sobre la poesía africana o relatara un viaje a
Cuba, por ejemplo. Pero en sus poemas visuales, nunca olvidó lo que había
aprendido en su primera fotografía artística: la clave de la mirada nunca está
en el dominio objetivo de lo que permanece, sino en su opuesto, en la visión
—subjetiva— de lo que es fugaz y casi invisible y de repente la imagen lo
captura.
Así como existen novelistas
célebres que empezaron su obra publicando uno o dos libros de poemas que nunca
se han vuelto a reeditar, del mismo modo Sergio Larraín (1931-2012), excelso
fotógrafo de la estirpe de Magnum, inició su carrera —y en su caso también la
concluyó— con sendos libros de poemas. No otra cosa son las series que recoge la
exposición de Foto Colectania, inaugurada en Barcelona el 22 de enero de 2026,
que tendrá continuidad en una gran exposición de Larraín en los próximos meses
y en otra entidad. Y ojalá esta segunda
retrospectiva esté también organizada por Agnès Sire, cuya mano en la
disposición de las imágenes y en los textos que se ofrecen a la lectura resulta
impecable, muy por encima de lo que es habitual. Aunque no hay que esperar a
leer las novelas para admirarle, sus
inicios como fotógrafo, que emerge desde una profunda concepción poética de la
imagen, ya merecen un epígrafe en la historia de la fotografía.
Los
dos primeros libros de poemas, cuajados
con piezas captadas a los veintipocos años, tienen dos títulos que van a
acompañar su leyenda: Niños de la calle
y Valparaíso. Las calles de Santiago
de Chile en los años cincuenta ya aparecen dibujadas con trazo contemporáneo:
tránsito de automóviles, edificios notables, grandes comercios y una multitud
de personas bien vestidas caminando abstraída por las aceras. En mitad de esa
normalidad moderna, las ciudades chilenas conocieron en los años 50 y 60 una
incómoda circunstancia callejera a la que denominaron, en lenguaje oficial,
«vagancia infantil». La mención a los niños vagos
no se acaba de comprender bien, puesto que en la exhaustiva crónica que Larraín
hizo de sus infancias rara vez se aprecian actitudes perezosas u holgazanería.
A los niños, solos y descalzos, siempre se les ve en una actividad constante,
de aquí para allá, subiendo y bajando estructuras urbanas. Tal vez más que a vagancia el término oficial se refiera a
su otra acepción como vacío. No
cuesta ver cómo las miradas de los adultos contemporáneos rara vez se cruzan
con la de los niños. Ni los ven. Resultan invisibles en la ciudad moderna. La
pequeña película que Larrain graba en la época, de apenas unos minutos, arranca
con un menor orinando en plena calle. En el centro de la ciudad, en mitad del
tránsito, pero nadie repara en el gesto, ni siquiera para reprenderlo. Son
niños vacíos.
Este
vacío es lo primero que Larraín supo distinguir en las ropas grandes y sucias y
en los pies descalzos. Resulta el punto de
arranque en la reflexión que plantea su serie fotográfica, cuyo propósito
esencial emerge diáfano: convertir a los niños pobres y abandonados por la
calle en protagonistas de la ciudad contemporánea. Y relegar tránsito, brillos
comerciales y adultos atareados a meros fantasmas a su alrededor. Es el gran
argumento de Niños de la calle, la
transformación de los muchachos invisibles en los auténticos héroes modernos de
la ciudad.
Este es el potente contenido
temático de la serie, pero no se trata de una crónica periodística de la
pobreza, ni siquiera de un relato de la miseria, pues ambos enfoques hubieran
mantenido en las imágenes a los niños como una rareza urbana, una anomalía.
Para imbuirles el protagonismo era necesario cambiar el género fotográfico
desde las formas. Y para conseguirlo, el objetivo de su cámara capta a los
niños abandonados en los mismos planos con los que la imagen sublima a los
héroes —primerísimos primeros planos, planos detalle, fondos evanescentes...—, tal
como los muestra con la generosidad de quien retrata al protagonista. Y además,
los fotografía en verso, donde —en
palabras de Agnès Sire— «Su mirada magnética recorta fragmentos de realidad,
sin temerle al fuera de campo, al tiempo sugerido, a las diagonales atrevidas,
a la falta de nitidez, el pleno sol o la penumbra». Una ideación fotográfica
que es pura poesía.
La
serie Valparaíso, mucho más extensa en
el tiempo y también más compleja, está compuesta por múltiples derivas
temáticas. En la exposición se muestran algunas y entre ellas llama la atención
el trabajo fotográfico realizado en el Bar Los Siete Espejos, un local en el
barrio portuario de Valparaíso donde se practicaba la prostitución con «las
niñas de la noche», como las llamaban entonces en Chile, trazando tal vez un
cierto paralelismo con los niños de la calle de Santiago. Ahora bien, el
planteamiento de Larrain, que bien pudiera haber sido el mismo que con los
niños abandonados, es decir, darles todo el protagonismo fotográfico, va a
resultar el opuesto. Porque en realidad se trata de dos realidades socialmente
paralelas —niños en la calle y niñas en la noche—, pero visualmente antagónicas. A los niños nadie los mira cuando cruzan
descalzos una calle de Santiago, pero las niñas de Valparaíso son el centro
constante de todas las miradas que entran en el prostíbulo. A Larraín la
realidad le obliga a cambiar de estrategia, porque el retrato, en primer plano,
de las jóvenes prostitutas resultaría un ejemplo palmario de redundancia. Apenas
cinco años más tarde Anders Petersen entregará ese protagonismo a los
habituales del café Lehmitz, y podrá hacerlo porque en Hamburgo no retrata el
lugar de la cita, sino de la convivencia privada, y la mirada ajena se queda afuera.
La estrategia de Larraín en el
Bar Los Siete Espejos tiene el mismo nombre que el local. Aprovecha como efecto
visual los siete espejos que lo decoran para captar las imágenes de las
relaciones entre clientes y prostitutas, que quedan siempre en un segundo
plano, en los extremos de imágenes en cuyo centro no hay nada. Solo vacío. Y
cuando el objetivo mira a las prostitutas, prefiere captarlas de espaldas,
tapadas por el cliente, a mucha distancia del objetivo, con los rostros
cortados por el plano. Es decir, no replicando la mirada monocorde de los
clientes, sino todo lo contrario, trata de soslayarla retratando el vacío
estremecedor que anida en el corazón del Bar Los Siete Espejos, en Valparaíso. Solo
en algunos casos encuadra rostros de mujeres de cara, en un plano nítido. Pero
los gestos que logra captar en ese ambiente ni por asomo muestran la
sensualidad que sugiere la circunstancia, al contrario, dispara la cámara solo
ante gestos ingenuos, tiernos, casi infantiles de las niñas de la noche. Es decir, en las antípodas de la retórica de
la seducción.
Es
suma, Sergio Larraín, antes de convertirse en el mítico fotógrafo de Magnum que
llegó a ser, a los veintitantos años ya era un gran fotógrafo, además de
haberse convertido en un sutil poeta de la imagen y en un entrañable filósofo
humanista.
La película Deseo de una mañana de verano [Blow-up, 1966] de Michelangelo Antonioni es un
thriller en el que realmente no sucede nada. Es un filme sin tensión y sin
desenlace. En su lugar, invita a los espectadores a considerar la realidad
inherente a la imagen —en este caso, una fotografía ampliada— y la idea de que es
nuestra imaginación la que proyecta verdades, medias verdades y mentiras
completas sobre aquello que vemos.
Existen
diversas maneras de ser fotógrafo, a veces contrapuestas. Con desdoblamientos
incluso antagónicos, como Edward Weston
(1886-1958), uno de los clásicos de la fotografía, que utilizaba dos cámaras
diferentes, una para sus trabajos comerciales y otra de fuelle y placas de
cristal de gran formato para la obra artística. La manera de encarnar la
fotografía de Fernando Castillo Cáceres (1953) es ser escritor. También es un
desdoblamiento, pero actúa en el sentido opuesto al de Weston. Castillo trata
de fundir en una, hasta donde le sea posible, las dos devociones que practica,
una por las imágenes en blanco y negro y otra por la escritura ensayística y la
crónica histórica y viajera, estas siempre con una proyección narrativa. Aunque
en lo literario no renuncia al color: «La luz, azulada, de un cielo sin nubes,
y el verdor y los ocres de la tierra dan al paisaje ese aspecto que
convencionalmente llamamos levantino». El lector, ¿lee o mira?
Las formas de
correspondencia entre escritura y fotografía que practica Fernando Castillo se
escalan de un modo que vale la pena observar, desde los principios que defiende
(«...es deber del que intenta escribir sacar oro de donde no hay, es decir,
literatura de la nada, arte de lo cotidiano, como hace Bernard Plossu con sus
fotografías») hasta la práctica constante en sus publicaciones.
En sus crónicas reúne con
maestría observación personal y erudición. Y entre los saberes a los que
recurre —históricos,
literarios, artísticos— incluye siempre la
documentación fotográfica, como cuando menciona dos de los «intérpretes [de
Estambul] más destacados del siglo XX como el escritor Orhan Pamuk y el
fotógrafo Ara Güler», donde la referencia fotográfica cobra el mismo relieve
que las habituales literarias o pictóricas. Resulta obvio que lugares y épocas
se deberían documentar también con la aportación de sus fotógrafos, pero rara
vez se encuentran citados en la erudición al uso. En la que practica Castillo
se convierte en una fuente recurrente: «A esta Vilna, a la que entonces
fotografiaba Jan Bulhak, llegó...» o «La vida en blanco y negro de la Viena que
retrató Ernst Haas». Y no solo la fotografía artística guía sus
investigaciones, la Memoria de Biarritz (2022)
del escritor prende en las colecciones de postales pintorescas que coleccionaba
de niño, «reproducidas con la más primitiva fototipia, [donde] se desprende el
aire de decadencia que, antes de que apareciera, ya estaba latente en una villa
de vida original».
Un tercer estadio
de la confluencia entre las documentadas descripciones del escritor Fernando
Castillo Cáceres y la mirada del fotógrafo con el mismo nombre son sus
fotolibros de viajes, como Atlas personal
(2019), Un cierto Tánger (2019) o Rapsodia italiana (2021). La culminación
de este acercamiento se alcanza cuando el escritor pasa de elaborar la crónica
con ayuda del legado fotográfico a centrarla en la contemplación de una instantánea.
O, mejor, de un carrete completo de la era analógica: Carrete de 36 (2021), una historia de la fotografía contemporánea a
partir de la selección de treinta y seis imágenes emblemáticas. La mayoría de
grandes autores, pero también algunas placas anónimas. Un libro imprescindible
para comprender cómo se ha fraguado la dimensión que en la cultura del presente
ha alcanzado la imagen fotográfica. Y cabría añadir, en cuarto lugar, su labor
en la organización y comisariado de exposiciones fotográficas de otros autores
y de épocas o movimientos específicos. Una labor de difusión de sus valores que
el arte fotográfico necesita para sobrevivir.
Este ha sido el
ámbito creativo del escritor-fotógrafo y es también el punto donde arranca el
propósito de la presente selección: admirar la obra del fotógrafo Fernando
Castillo Cáceres. Su cámara continúa una tradición centroeuropea de práctica en
exteriores que se vincula a una indagación en la esencia de los lugares.
Persigue una imagen urbana captada con encuadre meditado, geométrico,
reflexivo, metafórico. Y con frecuencia, introspectivo y melancólico. Se aleja
de lo anecdótico y de lo representativo, pero no renuncia a los matices
narrativos, que suele reflejar con intenciones filosóficas, en el sentido de apelar
a las razones esenciales del ser y de la vida. Y cuando se presenta la
oportunidad del viso irónico, tampoco la deja pasar. Muestra una especial
predilección por la foto nocturna, género en el que ha obtenido obras
memorables.
Muchas de sus
instantáneas han sido realizadas en el curso de sus innumerables viajes, cuyo
objetivo suele ser regiones recónditas o ciudades de belleza singular, otras
forman parte de salidas cotidianas en Madrid, por sus barrios y alrededores, o
en los lugares que frecuenta. En estos casos, se observa una tendencia mayor a
la seriación, como las piezas denominadas «Líneas» o «Barojiana». No se
aprecian diferencias formales entre unas y otras. Sus disparos de cámara
durante los viajes no responden a ningún propósito ilustrativo ni documental.
En lo lejano y en lo próximo, el objetivo de Fernando Castillo traza singulares
retratos de la realidad que no solo
descubren sus matices, sino que también reflejan, como si se tratara de un
espejo conceptual, la meditación, —unas veces
poética, otras metafísica— sobre lo que
acontece frente a quien ha disparado la cámara.
Al margen de sus fotolibros, las fotografías de Fernando
Castillo se han podido contemplar también expuestas. En 2013, al cuidado de
Juan Manuel Bonet, se exhibieron en la Galería José R. Ortega de Madrid. Una
pieza suya fue elegida para la muestra organizada por el fotógrafo Bernard
Plossu a partir de su propia colección. Varias instantáneas sobre Tánger
ilustraron el reportaje sobre «Nuestra memoria de África» en el ABC Cultural
del 5 de junio de 2021, incluida la que aparecía en cubierta. El presente Portfolio reúne, entre cientos de placas
posibles, veinticinco imágenes que enseñan a pensar cuando se mira.
A diferencia de la del escritor, la vida del fotógrafo —cabe referirlo como anécdota final— no está exenta de peligros. El propio Castillo ha contado cómo durante su viaje a las Hurdes, en el pueblo de El Gasco, después de haberlo visitado y recorrido entero, decidió «recoger lo visto con sus cámaras, retratar personajes y fijar paisajes», y nada más «enfocar la cámara —la flamante Miranda Sensorex con teleobjetivo de 100 mm recién estrenada—», empezaron las imprecaciones hacia el «fotógrafo a gritos: “Fuera de aquí”, “No queremos fotógrafos”, “Ya está bien. No somos monos”, “Llamad a los hombres”... Mientras una de las mujeres corría hacia la calle para avisar, empezaron a caer las primeras piedras que lanzaban las lavanderas».
Calle del aire, 10. Sevilla, 2025
Wikipedia le cuenta, a quien
quiera saberlo, que la fotógrafa neoyorkina Moyra Davey nació en 1958, en
Toronto. A los treinta años se trasladó por estudios a San Diego, en
California. Sus primeras exposiciones, durante los años 90 e inicio del nuevo
siglo fueron en Canadá, después en Nueva York y de ahí ha presentado obras por
toda Europa. En España, en 2012 el Reina Sofía adquirió una obra suya, «Mary,
Marie», y en 2020 el Artium Museoa de Vitoria inauguró una exposición
monográfica sobre su obra. Ese mismo año la editorial valenciana Concreta
tradujo y realizó una hermosa edición de uno de sus libros, Quema los diarios, cuya primera edición
se había publicado en Brooklyn, en 2014. Cuando compré este libro en Art Libris
2025, de Barcelona, no tenía ni idea de todo cuanto he escrito hasta el último
párrafo, pero nada más llegar a casa Internet me puso al día.
La
obra de Moyra Davey posee una evidente dimensión
internacional, se podría afirmar que su lugar natural de expansión no solo es el
norte del continente americano, sino también toda Europa. Galerías, museos,
editoriales siguen con atención su obra. Ha cumplido los 67 años y, sin
embargo, da la impresión de que sea una joven promesa del arte a la que ya se
le prestará atención cuando madure. Tal vez no sea por ser ella quien es, sino
una cuestión más amplia, de dimensión generacional. Los nacidos en un arco de
fechas que va desde 1955 hasta 1965 es, con alguna excepción que confirma el
conjunto, como si fueran transparentes para quienes trazan mapas artísticos y literarios.
Así que no me importa confesar que el primer impulso de reivindicación de su
talento que realizo es generacional: tiene edad de haber sido mi hermana mayor.
Desde la adolescencia, su primer
acercamiento al arte ya arrancó con la combinación asistemática de imágenes con
escritura. Y en eso ha continuado durante toda su carrera hasta el presente. El
rasgo principal de sus proyectos artísticos ha sido la práctica de la
fotografía —también el cine— hermanada con la escritura y de la literatura
diluida en la figuración. De ahí que no solo el epicentro de su obra lo
constituyen sus libros de artista, sino que sus obras plásticas de un modo u
otro apelan a los géneros que se expresan mediante el lenguaje. La pieza que
conserva el Reina Sofía, «Mary, Marie», resulta emblemática. Se trata de una
composición de doce piezas individuales (organizadas en un tablero geométrico
de cuatro horizontales por tres verticales) en las que aparece en todas, junto
a otros elementos gráficos, menciones explícitas al hábito epistolar.
Podría afirmarse, por otra parte, que
lo epistolar es un componente troncal de su expresión artística. Todos los
elementos de una carta aparecen citados continuamente en sus obras: sellos,
timbres, direcciones, aerogramas, etiquetas postales, dobleces del papel
extraído de un sobre, léxico, caligrafía… incluso en sus libros incluye la
correspondencia que ha mantenido durante su escritura, como ocurre en Quema los diarios. El término «Letter»
(carta) es omnipresente. Muchos de los sellos que utiliza son de correo
internacional, y dada la raíz biográfica de la que emanan sus proyectos, se
comprende que el fruto de sus continuos viajes por el continente americano y
por Europa haya generado intensas amistades que han vivido de un presente, pero
también de una ausencia que en otros momentos era compensada por las cartas. De
modo que en la percepción de la realidad conviven presencia y correspondencia.
Tengo la impresión subjetiva, que no podría ofrecer de un modo estadístico, de
que su generación, que también es la mía y que vio desaparecer en
plena madurez la correspondencia a través de los servicios de correos, fue
especialmente afecta a escribir y recibir no solo cartas, sino también extensas cartas.
Otro elemento esencial de la obra de Moyra
Davey, junto a lo epistolar, es el diario. Quema
los diarios tiene ese protagonismo enfático, aunque su vínculo con el
diario es más profundo que un título y una anécdota. Su escritura es profundamente
diarística, dado que prende en la biografía más radical. Su prosa no es que
hable de sus lecturas, recoge el párrafo exacto —en este caso de Jean Genet—
que está leyendo, el sueño que ha tenido esa noche y de repente le asalta, aquello
por lo que le distrae el perro del vecino, lo que hace al salir de casa e
incluso anota sus acciones privadas: «Meo detrás de un automóvil estacionado en
155th Street y me pregunto por qué no podemos mear en el parque como los
perritos o en las rocas del Hudson, donde me pongo en cuclillas y pienso en
Roni Horn», (una artista neoyorkina cuya obra exhala una pureza de texturas y
colores extraordinaria). Y también se trata la obsesión diarística con
argumentos falaces, como haría un adicto a cualquier cosa: «Mi incertidumbre
sobre el diario se traduce en que ahora solo escribo en minilibretas. Si no
puedo abandonar la práctica por completo, al menos puedo reducirla».
Este es el espíritu que anima la obra de Moyra Davey, construida siempre sobre una contradicción en apariencia insalvable. Sus piezas son un cruce inverosímil entre la geometría más convencional en la estructura, respetada con reverencia, y el mayor desconcierto, animado por la vorágine de lo fortuito, en el contenido. Algo así se podría decir de sus fotografías: que encuadran escenas de una cotidianidad inmediata —la fotografía es otro diario de la artista—, pero con una suerte de descomposición interna tan acentuada que las convierte en imágenes insólitas. En el fondo plantea un principio también generacional que se podría formular metafóricamente así: en las revoluciones gastronómicas, la vajilla resulta indiferente. Y la misma apreciación sirve para describir su escritura: apegada con tanto ímpetu a lo ordinario —incluso con rasgos de hiperactividad—que resulta un fascinante acceso a su extraordinario universo personal. El de Moyra Davey, una hermana mayor en las ideaciones artísticas sobre la expresión dinamitada del yo.
Tanto la dimensión política de
Maria Aurèlia Capmany (1918-1991) como la aureola de fotógrafa de una élite
iconoclasta de Colita (1940-2023) han acompañado una buena parte de mi vida
como un paisaje que posiblemente crezca al otro lado de la ventana, aunque
siempre que se mira se ve igual. Al menos en mi recuerdo, esta dimensión
pública, estereotipada en su distancia de personajes principales de un tiempo
que se arrogaban como suyo, alejado por lo tanto del mío, supuso el bosque que
impide ver el árbol. Eran figuras tan reconocidas en la prensa y en los centralizados
medios de comunicación que su imagen quedaba petrificada por las informaciones
rutinarias de sus actividades públicas. Es posible que no fuera el único que no
atendía a lo que el mar cotidiano ocultaba del iceberg, porque el fotolibro que
ambas firmaron en 1977 no halló editor en Barcelona, capital del negocio
editorial del país, y apareció en Madrid. En un sello que en aquella época aún
no se había despegado del sobre que timbraba: Editora Nacional. Si resulta
extraño este pie de imprenta, su destino inmediato, es decir, la retirada de
circulación, ya no sorprende a nadie.
Antifémina, con textos de Maria Aurèlia
Capmany y fotografías de Colita, se publicó fugazmente en el inquietante año
1977 y fue reeditado en 2021 con el mismo espíritu conmemorativo que tiene la
exposición, que cuatro años más tarde al fin se puede ver en Barcelona, en el
Museo del Diseño. Las piezas en este entorno aún continúan sin encajar del
todo, como entonces. Pero quizá sea mejor bajarse del tiovivo e ir a lo
principal. Que es este lúcido y sobrecogedor fotolibro, fruto de un pensamiento
mitad crítico y mitad utopista que en 1977, recién enterrado el antiguo
régimen, se puso desde el primer día a reconstruir la Democracia desde sus
pilares más elementales. Y una de las cuestiones más cruciales, que se puede
englobar en el término «feminismo», amenazaba como una de las lacras más
lacerantes, y no solo por su dimensión, sino por el grado tan colosal de
ocultamiento que padecía. Este fotolibro
que combina textos e imágenes es, sobre todo, un ensayo filosófico y una declaración programática. El propósito de revisión crítica del
presente y al mismo tiempo proyección ideal de una realidad a la que aspirar,
que caracterizó aquella época, paradójicamente cuarenta
y ocho años después continúa vigente.
Con
la expresión contundente y directa que practicaba tanto en lo que escribía como
en lo que decía, en una entrevista de aquel momento Maria Aurèlia Capmany
define la determinación inicial del fotolibro: hacer visibles a las mujeres
«que no son esta mujer ficticia, esta fémina que Françoise Parturier define de
una forma preciosa, de quienes consideran que una mujer es una persona del sexo
femenino de 1,65 metros, que tiene 22 años y que nos adora». Es decir, ambas
creadoras se propusieron mostrar tanto la vida de las mujeres reales que
resulta invisible (de ancianas, monjas, casadas, gitanas, prostitutas…), como
desvelar la manera de trocear y exagerar la imagen de la mujer en sus representaciones
públicas. La escritora describía situaciones con un bisturí verbal al que no se
le resistía nada. Como muestra, una frase bastará: «La inmensa mayoría de las
monjas no entran en el convento para hacer algo, sino para evitar el riesgo de
la vida». Y la fotógrafa, Colita, aplicaba el bisturí de la imagen con idéntica
clarividencia. Entre ambas elaboran un auténtico ensayo filosófico de una
hondura que aún hoy, mientras algunas invisibilidades y otras exhibiciones
lejos de desaparecer parece que se incrementen, resulta de una actualidad que
estremece.
Cuando
era un joven observador de lejanías, Colita y sus excentricidades (Gabriel
García Márquez con un libro abierto en la cabeza, Terenci Moix sin camisa y con
correajes, Rafols Casamada con una mariposa en la nariz, Paco de Lucía con un
cigarrillo en la boca…) eran el frívolo decorado de una época que a uno le daba
la impresión de que cobraba a quien quería entrar, como en la discoteca
Boccaccio. Precio exigido que un estudiante de letras pobre, por más que se
esforzara, nunca alcanzaría a reunir. Esta revisión de la obra de Colita me ha
servido, en primer lugar, para desprenderme de aquella impresión tópica y
reencontrarme con la gran retratista que fue, no solo con los famosos, sino
también con los más humildes habitantes de mi ciudad. Algunas de las muchachas
y mujeres fotografiadas entre las barracas del Somorrostro muestran una
dignidad en la mirada que impresiona. Y que solo puede captar quien la reconoce
y la valora. El contenido histórico de Antifémina,
junto a la lucidez de una interpretación de la realidad que mantiene su
vigencia, presenta otra virtud de rango más elevado: a la sublime generación de
fotógrafos cronistas de las calles de Barcelona del siglo XX en blanco y negro,
se añade lo único que le faltaba al conjunto: la mirada de una mujer. La mirada
clarividente e incisiva de Isabel Steva, Colita.
La historia de la fotografía suele
pasar de puntillas sobre uno de los medios más comunes en la siempre compleja
supervivencia económica de los fotógrafos, que es su dedicación a la
publicidad. La fotografía publicitaria tiene su propia historia, con sus hitos,
pero se escribe en otro libro. En ocasiones los fotógrafos publicitarios son
también excelentes retratistas y eso les permite vivir en dos mundos paralelos
a la vez. La exposición que el Archivo Fotográfico de Barcelona dedica a
reivindicar la obra artística de César Malet (1941-2015) contempla desde una
única perspectiva los tres fotógrafos que fue: el magnífico cronista
autobiográfico, el retratista privilegiado de una época de efervescencia
cultural y el soberbio fotógrafo publicitario. Las tres facetas consideradas
como caras de un mismo prisma, por cuya unidad y ausencia de jerarquías su
autor siempre apostó. Aunque no se trata del propósito externo de reivindicar
actividades diferentes, ni siquiera tampoco —como ocurre en los fotógrafos
publicitarios de referencia— de elevar las exigencias estilísticas del anuncio,
Malet inscribe todas sus tomas, sea cual sea su intención, en un ámbito
conceptual superior al de la mera imagen, que se podría denominar: expresiones de la libertad. Aquella libertad que durante los años 50, 60
y 70 estaba ausente de la sociedad donde vivía y que él se arrogó para sí mismo
y para el conjunto de su obra
fotográfica. Entre los papeles expuestos en las vitrinas, un lúcido casi
manifiesto programático ofrece la clave: su práctica fotográfica, que despreciaba
los géneros estancos, aspiraba a mostrar, al completo y en toda su complejidad,
densidad de pensamiento.
Este
conjunto de lemas, que iluminan su visión «del mundo, el arte y la sociedad» y
que suponen una actividad fotográfica unificada a través de una dimensión
filosófica, podría parecer una mera proclama coyuntural. Sin embargo, a poco
que uno se pasee por la exposición no le va a costar ver cómo los conceptos
subrayados prenden en cada una de las tomas como una conciencia que actúa en el
mismo instante del encuadre y del disparo de la cámara. Enunciados que parecen
genéricos, como «Experiencias simultáneas», «Individuo consciente» y «Toma de
conciencia inmediata», cobran relieve y concreción en una fotografía, por
ejemplo, cuyo título se puede tomar como un emblema: «Sesión de moda de la
firma Santa Eulàlia en las barracas de Montjuïc, 1960». Es el título, pero la
realidad fotográfica de la imagen —el elegante vestuario de la elitista
sastrería del Paseo de Gracia en el interior de una barraca, junto a ladrillos
no revestidos, cajas de botellas vacías apiladas, sifones vacíos y una
damajuana, todo en perfecto caos— lo convierte en la corporeidad de un
pensamiento.
Otros de
los conceptos de una vida concebida con libertad es «Desnudo». La historia de
la fotografía ha concedido al desudo humano un valor simbólico, sin duda,
excepcional. Sea con una proyección artística o meramente erótica, o ambas
fundidas, César Malet perteneció a una generación cuya juventud y madurez
transcurrió en la imposibilidad de afrontar el desnudo de una forma clara,
abierta y natural. El erotismo, por otra parte, resultó un ingrediente
indiscutible del momento —presente en la obra de los escritores, cineastas,
artistas e intelectuales, a quienes también retrató desde la amistad—, y
posiblemente el término programático «Desnudo» expresara también esta
reivindicación generacional. Malet no podía censurarse a sí mismo el
fotografiar cuerpos desnudos. Joan de Sagarra opina lo mismo en una columna
periodística de la época: «César Malet, joven fotógrafo con una rara
sensibilidad e indiscutible talento, nos muestra a través de sus fotografías
[toda la belleza de ese cuerpo sorprendido por el alba] esa «luz inoportuna»
que, según el poeta, escupe el alba, un alba con la que el fotógrafo, como un
chiquillo maravillado, colabora con la cámara en un crimen cotidiano.
¿Complacencia, autocomplacencia? Pues sí. Y también arte auténtico y auténtico
erotismo».
Se
refiere a la serie «Informe personal sobre el alba», que se publicó junto a
textos de Carlos Barral. Pero también podría incluir la espléndida serie «Res»
de 1967, donde primerísimos primeros planos, con la ayuda de pequeñas piedras
porosas y circulares, desvelan otra dimensión del cuerpo humano desnudo. Y sus
desnudos, que se encuentran sin duda entre los más extraordinarios de su siglo,
no solo se ensimismaron en placas que resultarían admirables hoy en cualquier
sala de exposiciones del planeta, sino que además las entregó a la imprenta
para que se reprodujeran como cubiertas de libros de la época. La afirmación de
que Malet trabajaba con un único concepto fotográfico se comprueba en estas
prácticas. Y ese concepto era la libertad.
También de los prejuicios profesionales de cualquier especie.
Los
libros en los que mostró sus trabajos fotográficos, puesto que solo organizó
una exposición antológica al final de su vida, no fueron nunca, tampoco,
publicaciones de fotógrafo. Ya se ha citado el Informe personal sobre el alba de Carlos Barral, que César Malet reinterpretó
en imágenes de un desnudo. Otro título célebre fue Infame turba (1971), una
colección de espléndidas entrevistas a escritores —tanto de la generación del
50 como de la del 68— realizadas por el escritor mexicano Federico Campbell
(1941-2014), que César Malet —ambos tenían la misma edad— ilustró con
veintiséis retratos que durante mucho tiempo conformaron la imagen pública de
estos escritores. En la exposición se pueden admirar veintiuno de estos retratos
y los contactos de algunos, donde las marcas caligráficas han dejado rastros de
las dudas y decisiones del fotógrafo a la hora de elegir la placa que se iba a
publicar.
Junto a
estas dos variantes —la fotografía publicitaria, y también la artística, pues
ambas partían de la misma investigación formal, y los retratos generacionales—
la tercera, como cronista de su época, le sitúa entre los grandes fotógrafos
catalanes, tanto de la generación anterior (Colom, Català-Roca, Terré, Masats) como
de la suya (Miserachs), junto a los que rara vez se le cita. Realiza una
crónica de raíz biográfica. Prende durante el servicio militar en Sidi-Ifni y
se desarrolla en los lugares y ambientes que frecuenta. Y en cada una de las
series aprovecha la ocasión para deslizar un autorretrato, que le sirve también
como otro concepto, junto al de la libertad, que engloba la actividad
fotográfica: el vínculo autobiográfico que le exige a su labor de cronista.
Como si cada foto expuesta fuera, en realidad, un poema lírico. Incluso las
imágenes de cronista que no tienen, en apariencia, nada que ver con el
fotógrafo, las reúne, absorbiéndolas, con el lema: «Elección personal del
autor». César Malat fue un extraordinario fotógrafo y, además, en su práctica,
uno de los más lúcidos teóricos del arte fotográfico, cuyas ideas es posible
que aún sigan ocultas en sus negativos, pendientes de ser reveladas.
