CARMEN HURTADO PÉREZ

Hombres a los que faltan dedos, 2026

Una caja de luz fotografía por primera vez 

a un limpiabotas

en una avenida de París.

CÁNDIDO GUTIÉRREZ NIETO

Los ojos incendiados de Vernon Harris, 2026

RETRATO DE UNAS SONRISAS

 

Es una estampa llena de ojos y generosa dicha o quizás bendito día de un dorado retrato de familia.

El padre, que sacó su traje de novio guardado en otro siglo, ve en la pared escenas del acontecer de este raro día en el que a esta hora no está junto a su mula, su perro, su labranza.

La madre es el gozo en vilo, el duende de la casa. Su pecho y su vientre son magia, caudal de las mieles de los días. Comparte el estandarte hermoso de sus hermanas y su prole que luce orgullosa como la piel de los labios. Los niños viven lo inusual del instante azogados con el vibrante jolgorio.

La casa, donde todos viven y todo pasa, es un palacio humilde con un techo de vigas que aún cruje, un suelo de barro y una pared de cal y piedra. En ella cuelgan dos cuadros con paisajes de exóticos lugares que nadie, jamás, dijo haber visto y alguna fotografía de abuelos, bodas y comuniones; intactas con sus nostalgias. También hay una repisa en un rincón donde se guarda lo tangible después del abrigo y la comida: unas medicinas para aliviar dolores y algún tarro con jazmines envejecidos. Se completa con una mesa de formica y algún jarrón que nada dice.

La imagen es sencilla, prueba de la inmortalidad y la resistencia a los días; como la del armazón y los asientos de enea de las seis únicas sillas de la estancia.

 

[Poema escrito a partir de una fotografía de Eugene Vernon Harris]

Minor White, fotógrafo en verso

1

Salgo de la exposición [en la sala KBr de Barcelona] de Minor White con diversas imágenes sueltas en la cabeza. La primera es una nevada en 1960, y después de inmediato tres o cuatro fotografías con líneas de cableado por el aire, que ya están guardadas en la bodega del teléfono. Luego acumulo sensaciones intensas, pero dispersas, sin visos de que consigan formar una única disertación. Las imágenes de playas, donde las olas rompen sin palabras; los trazos eróticos en primeros planos de rocas y plantas; la fotografía como escritura de un poema. Y este confuso bagaje con el que abandono la sala es el que me aconseja olvidarme de estructuras y didactismo y arrancar donde la exposición ha empezado en los ojos de quien la recorría.

         Con un propósito casi diarístico confieso que la placa que impresiona con mayor vigor mi memoria es esta:

Minor White (1908-1976) la disparó, según leo en la cartela, en marzo de 1960, en la calleja Haags de Rochester, ciudad del estado de Nueva York a orillas del lago Ontario donde llega, con 52 años, apartado de la escuela californiana donde había trabajado desde 1946. En los mismos días en los que capta esta imagen, quien ahora contempla la acumulación de nieve en el alféizar de la ventana nació al otro lado del Atlántico, en el Carrer Gran de Sant Andreu, esquina calle Malats. La composición de estudiada pureza geométrica emula los signos básicos de las culturas antiguas, como una cruz o una figura humana con los brazos abiertos. Los adarmes de nieve que impregna la fachada parecen adornos en una habitación infantil; debajo, la acumulación emula las ropas blancas de la cuna. Nada de eso verá en la copia expuesta ningún visitante, pero yo nunca había encontrado una foto que evocara mi nacimiento hasta que he visto este extraordinario poema visual donde también yo leo, en la fecha de mi origen, el alma del invierno.

 

2

Siempre me ha fascinado el cableado caótico que raya el cielo de las ciudades. Su empeño en perpetuarse me parece muy superior al de cualquier obra humana, incluso las más ambiciosas. Mi familia poseía una vieja casa en un pueblo donde todas las conducciones eléctricas se realizaban a través de cables sostenidos por viejos postes de madera. Las líneas que trazaban en el aire eran siempre tensas y respetuosas con la geometría más simple, la del ángulo recto. En cierta época el Ayuntamiento se propuso que todas las conducciones fueran por tierra y se abrieron las calles para introducir canales para los diversos servicios. Durante un lustro se extendieron las obras por la población, pero cuando acabaron a nadie se le ocurrió después introducir en las canalizaciones los cables que aún atraviesan todas las vistas aéreas. O se quedaron sin presupuesto. A la antigua línea eléctrica se han sumado desde entonces cientos de cables de fibra de vidrio de las telecomunicaciones, en una disposición aún más caótica, la mayoría retorcidos y combados. Desde hace años documento este despropósito generalizado cuyo objetivo no dudo que sea, como he visto que ocurre en algunas ciudades chinas, convertir las calles en auténticos túneles. En la exposición panorámica de Minor White descubro no solo un valioso precedente, sino a un verdadero maestro en la meditación sobre el cableado. 

Es una de sus primeras fotografías, disparada en Portland en 1939, mientras ilustra edificios en espera de demolición para un proyecto que le han encargado, el primero que recibe. White siente la seducción de este edificio de la Northwestern Electric Company embalsamado en cables y la transmite. La cámara del principiante —solo lleva un año de práctica— resuelve a la primera el laberinto de conducciones eléctricas con una combinación geométrica impecable. De inmediato destaca en la imagen su capacidad metafórica: cada una de esas líneas, paralelas o perpendiculares, responde a una conducción eléctrica singular, concreta, determinada, de un punto a otro, que sin embargo pierde esa identidad en la proliferación de elementos que se perciben como idénticos. No veo una mejor definición de la ciudad contemporánea que entonces ya desbordaba todas las estructuras de la población tradicional. Al mismo tiempo de que era símbolo de la nueva época, el cableado remite además a la afluencia de personas en un cruce de calles de una gran ciudad, individuos imposibles de individualizar. En sordina podría sonar el ritmo de los versos de Walt Whitman: «(Yo soy inmenso… y contengo multitudes)». 

Diez años más tarde, Minor White es profesor de fotografía en San Francisco, y en 1949 dispara esta placa que mantiene el protagonismo del cableado. Aunque ha dejado ya de ser una metáfora, no se ha convertido en crónica. Esta composición del edificio solitario atravesado por los cables de otros edificios no denuncia, ni informa, ni dilucida nada. Es una simple imagen donde la función de cables y postes de luz es descomponer, con claridad y precisión, los significados enfáticos del edificio neoclásico y del automóvil a la puerta. Como un niño que hubiera tachado un dibujo que no le gustaba. De hecho, en la fotografía solo existen a la vista unos simples y fortuitos cables que, sin embargo, han sido capaces de arrebatar el protagonismo a emblemas que se creían perennes. Es un sorprendente poema imagista (del imagism), casi un ideograma. 

Esta línea de poesía visual imagista es la que va a continuar en su exilio fotográfico en el estado de Nueva York. En un pacto consigo mismo para tratar de curar tanto las heridas profesionales como la pasionales, ambas profundas y dolorosas, Minor White recorre parajes que resultan desamparados y monótonos, muy lejos de la belleza agreste que había perseguido en la costa californiana. Sin embargo, capaces de transmitir una paz interior que o bien andaba buscando o bien creía haber encontrado. El certero cableado que llega a la aislada cabaña de Dansville, NY, representa otro breve poema lírico imagista que connota con su levedad la tregua en la que vive en 1955, solitario pero conectado con una realidad de nuevo amable. 

Pero los cableados de Minor White aún esgrimen una sorpresa final. En el proceso que su ideación fotográfica emprende hacia la abstracción como paso final de diversas sublimaciones de lo erótico, que realiza en primeros planos de rocas, plantas y objetos cuyo poder de evocación sexual descubre para el observador de imágenes un universo de sugerencias inédito, no se olvida de los cables. En esta placa, disparada el 14 de abril de 1963, Domingo de Pascua, en la calle Unión Norte número 72 de Rochester, donde vivía, el cableado acompaña el decidido paso de la imagen hacia la idealización. Esta ventana, mal cegada por una simple tela, mantiene como única visión del exterior, acaso también como único visor del interior, tres anónimos cables callejeros cuyo origen y destino nunca hemos conocido.

 

3

A partir de los años 40, conforme su experiencia como fotógrafo crece, empieza a desarrollar su trabajo creativo en seriaciones cuya idea y origen prende en los retratos de soldado que realizó durante la segunda guerra mundial. A estos conjuntos, normalmente entre diez y treinta obras, los denominó «secuencias» y a cada una de ellas le dio un nombre propio. La primera fue Amputations (1947), y la entreveró con poemas escritos sobre la guerra a mitad de la década de los cuarenta. Uno de los poemas, el «46», dice así:

 

                   Esparciendo palabras y flores,

estamos incumpliendo

nuestro deber. No cavamos

las tumbas necesarias

para esta guerra y la siguiente.

A esos necios que rehúyen la verdad,

les entregaría picos y palas,

pero las uñas son más que suficientes.

A partir de 1947, el desarrollo de su obra aparece pautado por las diferentes secuencias que emprende. Infinidad de fotógrafos han trabajado, antes y después, con seriaciones, sin embargo, las series de Minor White no son comparables. Mantienen una singularidad propia. En primer término, cada secuencia posee un número fijo y a veces muy limitado de piezas. La primera combina fotos y poemas, las siguientes ya solo son fotográficas. A diferencia de las series convencionales, las secuencias no están organizadas únicamente por un mismo tema o ámbito, sino que marcan etapas de su biografía o de su crecimiento personal y artístico. Mantienen un paralelismo mayor con la edición de los libros de un poeta que con la organización de archivos fotográficos. Por otra parte, las secuencias se conservaron en simples cartapacios de uso personal, encuadernados con espirales. Algunas solo tuvieron un uso privado, como «La tentación de San Antonio son los espejos» (1948), conjunto de fotografías eróticas de la que el fotógrafo solo realizó dos copias, una para el modelo y otra para él. En suma, se podría afirmar que las secuencias son una suerte de bibliografía poética de Minor White, que incluyen libros editados y otros inéditos en su época. El halo poético que supo captar como valiosa herencia de sus maestros casi contemporáneos, solo algunos años mayores que él, Edward Weston, Paul Strand y Walker Evans, White lo convirtió en una certera expresión intensamente lírica a través de la imagen. 

HILDA DOLITTLE

Visiones, 1958

[Küsnacht], 10 de abril [de 1958]

Padre. En la nueva edición de la prosa selecta de Ezra realizada por Eva Hesse, en Arche Verlag, hay una fotografía de Ezra cuando salió del campo pisano, encadenado, entre dos policías. Están las fotografías de 1946-1948 conocidas por las cubiertas de los libros y la de 1955 de la silla plegable en el jardín de St. Elizabeth's. Hay una fotografía más temprana, tomada, según dicen aquí (y en el pequeño volumen que Mary me envió, publicado por Pesce d’Oro, Milán, por su setenta cumpleaños) en Venecia, en el momento de la publicación de su primer libro, A Lume Spento, en 1908. Estoy segura de que esta fotografía es muy anterior. La atmósfera no es veneciana —ni la silla. Es un Ezra más joven incluso que el que conocí por primera vez cuando yo tenía quince años. 

Anna Turbau y el acontecer de la imagen

La apuesta clara de algunas entidades culturales por la fotografía y las exposiciones de grandes innovadores clásicos que se suceden en la ciudad anima el género también en el ámbito contemporáneo. Y así, instituciones multidisciplinares, de repente, descubren a sus artistas de la imagen. El Palau Robert organiza una excelente muestra de la fotoperiodista y fotógrafa Anna Turbau (1949-2025), desaparecida hace poco más de un año. En el atrio de la exposición la autora saluda desde un magnífico autorretrato dentro del espejo retrovisor de un vehículo, reproducido de manera gigante. Ese mínimo espacio disponible lo comparte la fotógrafa con la puerta del coche y con un fragmento de su cámara, de modo que solo queda a la vista su mirada. Seria, atenta y reflexiva. Que es una firma, de ahí el privilegiado lugar que ocupa en la muestra, pero también una poética fotográfica, una suerte de «Tal como lo he pensado». Porque en cada una de sus copias Anna Turbau ha dejado inscrito entre las imágenes un pensamiento. Sin mensaje no existe fotografía es su lema. 

Fue autora de miles de copias en el desarrollo profesional de la fotografía, en una época de eclosión de la imagen, los años 70, y en medios que enfatizaban su valor comunicativo, como Interviú, Primera Plana o El Periódico, en el que estuvo desde sus inicios. Referencia obligatoria en el fotoperiodismo, también fue profesora de esta disciplina, esta ingente obra dedicada a ilustrar el presente, la noticia y la preocupación del momento no oculta en ningún momento, como cualquier género fotográfico, su aspiración a crear imágenes perennes. La extraordinaria atención que se les presta en el instante de su publicación, contempladas e interpretadas por infinidad de personas al unísono así lo parecen presagiar. Pero el paso del tiempo las sumerge en una severa contradicción, el énfasis en glosar el presente desarbola su interés cuando caduca la intención que les dio origen. Consciente Turbau de que las aspiraciones de su cámara no se satisfacen con lo inmediato, en paralelo emprende otra actividad fotográfica donde trasciende el retrato pragmático y funcional, y aborda proyectos comprometidos con realidades que la actualidad no contempla en absoluto. Que son los que fascinan en esta muestra.

Que aborda en paralelo no es, sin embargo, pese a que lo haya presentado así, una expresión acertada. Son sus principios fotográficos y su propia trayectoria los que transforman una tarea profesional en su continuación artística como fruto de una evolución natural. En 1977, fecha clave en el principio de la ebullición social, política, cultural y artística de su ciudad, Barcelona, Anna es una joven fotógrafa de veintiocho años. Sale con su cámara a capturar imágenes de mítines, manifestaciones, fiestas populares, encontronazos con la policía. Un cronista, como los muchos que ilustran estos acontecimientos que regularmente se producen en las ciudades, suele situarse en un punto intermedio entre manifestantes y policías. Incluso ahora con chalecos reflectantes que indican «Prensa». No existían en 1977, pero tampoco la fotógrafa del despertar de Barcelona lo hubiera vestido. El punto de vista que elegía siempre, según ha declarado ella misma, era el de los manifestantes, justo enfrente de la policía. No es una decisión baladí, Anna desde el principio no piensa la fotografía como una reportera que informa, sino como un sujeto que padece un acontecimiento en el momento que ocurre. La ilusión y el desconcierto, la utopía y el sacrificio, la voluntad y el miedo que muestran las personas en las manifestaciones del 77 son las mismas que muestra la persona que las encuadra en su cámara. No refleja, comparte. Este principio de afinidad lo aplicó Anna Turbau a cualquier reportaje que le encargaran en la revista o el periódico. En cada imagen hay un pensamiento, pero no de quien dispara, sino de quien la protagoniza. 

En cualquier trabajo profesional de la fotógrafa se percibe el punto de vista de quien lo padece, no de quien lo registra. Esta simbiosis de pensamiento entre quien está fuera y quien está dentro emerge en Turbau desde esos mismos inicios. Una placa de 1977, «Ocupación de un piso, Distrito V, Barcelona», muestra una niña en la puerta de un desvencijado y posiblemente poco higiénico urinario. Lo que sobrecoge en la foto es que no solo desea establecer una idea crítica sobre el acontecimiento que ilustra, la ocupación de un piso posiblemente abandonado hace años, objeto sin duda del encargo, sino también, y sobre todo, el desconcierto y casi pavor de la niña que lo va a ocupar, que por ósmosis artística es la que percibe quien contempla la imagen. Es decir, desde su temprana actividad de cronista del presente ya Anna Turbau había comprendido la línea de evolución que la conduciría en muy poco tiempo a sus proyectos de expresión fotográfica personal, por no decir lírica. 

Esta condición de su obra fotográfica muestra una curiosa dimensión de la subjetividad artística. Aquellos fotógrafos que han destacado por su altura poética, en la elección de sus contactos se reconoce una indiscutible personalidad, en muchos casos incluso vinculada a vicisitudes biográficas y sentimentales, y también un talante artístico y una exploración de significados singulares, acompañados por una subjetividad detectable en todas las placas. Anna Turbau se caracteriza por mostrar indiscutiblemente este perfil lírico y artístico, pero construido no con una única subjetividad en la selección de planos, situaciones y encuadres, sino con la afinidad de los protagonistas de sus fotografías. De la autora se puede afirmar lo que comúnmente se opina de los grandes novelistas: que han entregado todo su genio personal a la creación de unos determinados personajes inmortales. Con la única diferencia de que Turbau no practica en su obra fotográfica un género narrativo, sino poético. Con dos vertientes, la poética del acontecimiento colectivo y la poética del acontecer personal. 

EDUARDO QUINA

Consanguíneo (2021)

tu cuerpo como construcción fotográfica

circunscribe la geometría de la casa

las arrugas ajenas a cualquier sufrimiento:

siempre has tenido ese extraño don

infantil de sacrificarte:

                el cuerpo ennegrecido por la ropa

[regreso a ti

               madre

porque no soporto tu soledad]

[Traducción de JAC]

Ouka Leele

In memoriam. Hoy, martes 24 de mayo de 2022, ha muerto Ouka Leele. Había nacido en 1957. Su nombre, que reconozco que no había memorizado hasta hoy, era Bárbara Allende Gil de Biedma, que parece la descripción de una de sus fotografías: una identidad preparada con nombres célebres.

         Su nombre verdadero, sin embargo, siempre fue Ouka Leele y su peculiar y surrealista manera de fotografiar se convirtió en las décadas finales de siglo XX en el emblema de una revolución cultural, que algunos llaman Movida, pero que fue un movimiento más profundo y extenso de punto y final a cuarenta años de una cultura oficial mediocre, miedosa y maniatada. La libertad tenía un logo imaginado por Ouka Leele. Una imagen compuesta casi pictóricamente, con saturación de los colores y naturalidad en el uso de lo inverosímil.

         Especial impacto me causaron sus retratos, en los que sustituía el cabello del fotografiado por animales (tortugas, peces, pulpos), vegetales (frutas, flores, ramos), aparatos (máquinas de afeitar, planchas, grabadoras) u objetos de cualquier especie (zapatos, jeringuillas, aviones de juguete). En 1980 disparó una de sus fotos más icónica: un tipo con traje, bigote y gafas de sol —prototipo del varón del ancien régime— leyendo un periódico al revés y con una pierna femenina encima de la cabeza a modo de cresta punki. Una imagen llena de contenidos políticos concretos, que la época sin duda reclamaba. Pero la obra a la que dio paso fue dejando de lado cualquier concreción significativa, y sus imágenes subrayaron únicamente carácter, el de la reivindicación para la vida de la imaginación, de lo festivo, del disparate, de lo ingrávido, de lo onírico, de lo esencialmente irrespetuoso. Una obra que inyectaba el mismo optimismo, felicidad e irreflexión que las sustancias que corrían por las calles de la Transición.

         Así como muchos artistas fracasaron en el encomio de lo fútil, reviso los repertorios de imágenes de Ouka Leele, hoy con la conciencia del espejismo que suponía su propósito de derrotar la vida cotidiana, y sigo encontrando en ellas, intacto, su esencial ausencia de significados con fecha de caducidad. Solo veo la permanencia de ingenuidad y devoción, de la fe en una concepción ilimitada de la creatividad, practicada por su propio encanto. Como un perpetuo juego infantil para el que no está previsto que exista lo que ha ocurrido en la tarde de hoy, en un hospital de Madrid. DEP.

RODOLFO HÄSLER

El tranvía verde de Alejandría (2023)

Fotografío una animada terraza de café,

es el café de un hotel desvencijado.

Quiero anotar el nombre del local

pero sólo consigo distinguir

las letras árabes, rojas, quedando

la transcripción latina fuera de ángulo.

Así se pierden tantas oportunidades

fuera del ángulo de visión,

pero terrazas de café en Alejandría

nunca van a faltar.

Richard Learoyd

En las salas de la Fundación Mapfre se ha podido admirar en los últimos años la obra de grandes fotógrafos del siglo XX. Conocer la obra de un clásico —la fotografía los acumula todos en menos de dos siglos— produce sensaciones contradictorias. Se aprende y al mismo tiempo uno se decepciona de sí mismo y de su época. Abre una puerta y al mismo tiempo la cierra. Una fotografía enseña a mirar, pero también impide repetir la mirada. A la que quizá uno se estuviera acercando poco a poco, o en la que reconozca otras miradas posteriores que a partir de aquel instante pierden el interés que le hubieran despertado. La historia de la fotografía, menos explícita que la del arte o de la literatura, es fértil en estos diálogos con uno mismo y con su época. Cualquier gran fotógrafo que se descubre reordena la historia del mirar.
    Cuántas ocasiones, ante una placa de los años cincuenta uno se siente feliz y perplejo. Por lo que aprende y por lo que no podrá lograr, porque ya está conseguido. Y aún puede sumar una tercera sensación: con qué sencillez alcanzan los clásicos sus logros, frente a un presente de la fotografía donde la novedad parece siempre enfática. En los tamaños, en las decoraciones, en la saturación ya no solo de los colores sino también de los asuntos tratados. El pasado hace incómodo el presente, a veces.
     Sin saber muy bien quién es Richard Learoyd entro en la Fundación Mapfre para la exposición que acaban de inaugurar. Dos días después, una mañana de jueves. Solos en la sala el vigilante, Marisol y yo. Me cruzaré con algún otro visitante, pero me sobra una mano para contarlos. A partir de la primera fotografía que veo, una familia gitana en el campo, junto a su carromato cubierto por pancartas publicitarias en funciones de lona («Grupo familiar», 2016), ya sé que quiero saber más cosas de aquella imagen en la que los niños salen movidos, como en las placas que desechaban los primeros fotógrafos. Lo primero que me llama la atención es la fecha. Todas las piezas que voy a ver son del siglo XXI. Mi pesimismo sobre la época disuelto en el acto. No existe ni un ápice de énfasis, solo sencillez y grandiosidad clásicas, en la mirada de Learoyd. Y extraordinaria originalidad. Sigo por las fechas: nació en 1966. Compartimos generación. Eso me emociona.
    Poco a poco descubro los detalles técnicos de las fotografías, extraordinarias, que veo. Richard Learoyd trabaja con una cámara oscura de grandes dimensiones construida por él mismo… en la época de los móviles con cuádruple objetivo. Sus piezas, de tamaño casi real, no son ampliaciones —ese manierismo de tantos fotógrafos actuales—, sino las dimensiones de la fotografía en la cámara oscura. Y tampoco pueden ser ampliaciones porque trabaja sin negativo, son fotografías únicas. No pueden existir copias. En la edad de la reproducción infinita del desbordamiento digital, cada fotografía de Learoyd es pieza única, es decir, un cuadro. Mi entusiasmo crece por momentos. Alguien tiene que decir en voz alta lo que esta manera de entender la fotografía está diciendo, que cree en la herencia del artista que elabora las condiciones de su arte, que cree en el valor de lo que es único, de lo que no se deja alterar, que cree en la mirada desde la intimidad. Es decir, alguien tiene que decir por nosotros que no cree en la dictadura tecnológica y uniformadora de la época y que existen caminos fértiles fuera.
     Resulta evidente que el diálogo de Richard Learoyd con la pintura alcanza una densidad sorprendente. El catálogo menciona los pintores que han ayudado a afinar su mirada, desde el barroco holandés hasta Francis Bacon, pasando por quien tal vez sea su más intenso maestro de fotografía, Ingres. Sin embargo, el auténtico diálogo con la pintura de su obra no es erudito ni temático. Es morfológico. Son texturas. Así como la pintura ha presagiado, primero, y ha emulado, después, la existencia de la fotografía en una avinagrada convivencia en la que no siempre la mayor, la pintura, ha sabido mantener las formas ante la menor en edad, la fotografía, Learoyd consigue darle la vuelta a este absurdo debate conceptual. Y con humildad emprende el camino de regreso desde la fotografía…. ¡hacia la pintura! Sus composiciones, sus retratos, sus bodegones, sus fondos, la textura imperfecta que ofrece la cámara oscura entregan a la fotografía el aura propia de la tradición pictórica. La suya es una fotografía que abandona la fotografía para regresar al óleo, al sfumato. Y todo en el siglo XXI.
    El ahondamiento en la tristeza, el tema más persistente en la obra de Richard Learoyd, paradójicamente me devuelve el optimismo de época.

JOAQUÍN LOBATO

Infártico (1982)

Estuvo

en la cómoda mucho

tiempo una tía

mía fotografiada

cuando el carnaval

de princesa (Bucles Labios de corazón

Largos zarcillos De nácar el abanico)

Hizo gente aquel vestido

que todavía conserva ella en su ropero

tan contenta

EDUARDO QUINA

A morte é um som insuportável (2026)

reconozco en estas murallas el oficio arcaico que esconde la enfermedad. 

investigo en tratados herméticos la articulación de una cabeza órfica 

y escribo en pequeñas cuadrículas la perpendicularidad penitente de los cuerpos.

en breves gestos sin retorno explico 

la paradoja de las imágenes en las fotografías o 

el dogma terrible de la resistencia del tiempo

en los rostros macerados que me rodean 

leo la creencia escatológica en el futuro 

o la frágil expectativa teológica de la cura o salvación

dios circula como una fábula 

de espaldas a la posibilidad ontológica de sí mismo.

algo muere en el río que corre sin posibilidad de regreso.

me apoyo en esa sombra y escribo en espera de confirmación

a través de las cicatrices de un evangelio apócrifo:

                              el sello sacramental 

                              de un cuerpo tendido. 

contemplo la sangre: 

la epifanía religiosa del dolor:

                           un dios en silencio

                           que lucha por permanecer 

                            inocente

                            como un pájaro perturbado.

[Traducción de JAC]

Manolo Laguillo, el único testigo

Tanto en Barcelona [La Virreina, Centre de la Imatge. Barcelona, octubre de 2020] como en Pamplona [Museo Universidad de Navarra. Pamplona, marzo de 2022] se dibujó la misma sorpresa en mi gesto ante una fotografía de Manuel Laguillo (1953). La titula, con su proverbial sentido entomológico de la vida, «Barcelona 09 abril 2020 Gran Via B». Un alfiler clavado en el tórax de una imagen. Está tomada desde uno de los puentes para viandantes que atraviesan la Gran Vía justo en el momento en el que se transforma en autopista. Cuatro carriles de entrada, cuatro carriles de salida. Una panorámica que abarca posiblemente unos quinientos metros de asfalto, que en sentido de entrada se curva hacia la izquierda y en el de salida hacia la derecha, formando como los cuernos de un animal mitológico: la megalópolis. Aunque el triunfo de su reproducción no es metafórico, sino más bien literal: ni un solo vehículo en ninguno de los ocho carriles de circulación, ni en ningún lugar del tramo captado, bajo un cielo nuboso de media mañana, posiblemente hora punta en el tráfico urbano de un jueves de abril, como fue el día 9.

Vi esta fotografía del 21 de octubre de 2020, al día siguiente de la inauguración de «Projects (1983-2020)» en La Virreina, y la he vuelto a ver ahora, en marzo de 2022, en la exposición que le dedica el Museo de la Universidad de Navarra, «Proyectos: Cuatro décadas», más amplia y en un espacio museístico mucho más impresionante. En ambos lugares he sonreído ante la autopista de entrada y salida a la ciudad absolutamente vacía, con la complacencia de quien asume que ha perdido la partida. La realidad le ha dado la razón a Laguillo. El tiempo del confinamiento era la utopía de su trayectoria como fotógrafo, y lo imposible se ha cumplido. Sin necesidad de madrugar con la luz para encontrar desiertas las calles, ni investigar con ahínco perspectivas que obvien viandantes, ni aguardar con paciencia infinita el momento en el que el disparo fotográfico no alcance a nadie. A la serie Abril 2020 Barcelona no se le puede negar que logró el cénit de su extensa carrera como fotógrafo documentalista: cruces de grandes avenidas, bulevares atravesados por múltiples carriles, vías urbanas junto a edificios emblemáticos… todos absolutamente vacíos, sin siquiera la sombra de un paseante.

El interés de la obra de Laguillo, sus proyectos, se centra en ilustrar la magnitud de las construcciones que por su enormidad no se pueden captar en una mirada —hay que pasear los ojos de arriba abajo o de lado a lado—, pero que el fotógrafo consigue encerrar en una única imagen. Su virtuosísimo es exclusivamente técnico. El uso de cámaras con prestaciones especiales, en el que es gran experto; la determinación de un punto de vista que no se corresponde con el habitual del viandante que mira, y que convierte la escalera en herramienta esencial del fotógrafo; y el tratamiento de la imagen para conseguir que las líneas paralelas de la realidad se mantengan apolíneamente en sus placas, sin ninguna distorsión de la perspectiva, concentran el interés de su trabajo. Una fotografía admirable que, sin embargo, cuesta admirar. Hay grandes fotógrafos de extremada frialdad en cuya obra el vacío que muestran impacta por su razón poética, una virtud de la imagen difícil de concretar, pero fácil de percibir. La aversión de Laguillo a la metáfora, en todas las dimensiones en las que pueda aparecer —desde la metonimia hasta el símbolo, desde la alegoría hasta la metafísica—, abruma por lo estricto de su determinación.

Antes de visitar las dos muestras antológicas ya conocía el contenido por una explicación pormenorizada que Laguillo realizó durante una comida celebratoria en la que, por azares de la concurrencia, me sentaron a su lado, entre personas más o menos desconocidas. Alguien le preguntó por sus proyectos y el fotógrafo, que en aquel momento preparaba la exposición de La Virreina, impartió una clase, tan ordenada y razonada como sus imágenes, sobre su contenido. En el curso de la charla, donde revisó los detalles de cada uno de sus proyectos realizados —en Japón, en Beirut, en Chicago— donde había conseguido con solvencia documentar la esencia de los espacios, confesó sus problemas para captar imágenes en su viaje al Campo de Gibraltar. Como hacía mucho rato que hablaba, los comensales aprovecharon la fisura en el discurso para especular el tipo de complejidad que pudo hacer dudar al implacable Laguillo. Recuerdo que, con la intención solo de que se me oyera, pero sin calibrar la dimensión de mi desacierto, recurrí a la historia para arraigar sus dificultades técnicas en el misterio que rodea el hecho de que aún no sepamos cómo consiguieron los conquistadores árabes dominar en solo un año la indómita península ibérica en el siglo VIII, debiendo cruzar previamente por el Estrecho. Disipó la feria de los disparates el fotógrafo viéndose obligado a confesar el motivo de su zozobra gibraltareña: no había toma en la que consiguiera eludir presencia humana.

Como era una comida informal y no un debate académico, la declaración de Laguillo no abrió la sima que sus palabras habían creado. La cuestión excede las pretensiones de esta reflexión, pero no puedo dejar de anotar el proyectil que sentí conmocionar mi cabeza: ¿está la gente de más en la verdad de los espacios? ¿Han de prescindir las ciudades de quienes las habitan? ¿Las personas somos el material fungible de la realidad? ¿Un rostro estropea una fotografía? No debí de ser el único que en la mesa se sintió afectado por la idea laguniana de la fotografía. Otra comensal, que se había mantenido en silencio durante la cuestión gibraltareña, de repente encendió el móvil, buscó en su archivo y nos mostró, sin decir ni comentar nada, unas fotografías realizadas en un país de África cuyo nombre ahora no recuerdo.  Pastores ataviados con sus collares y pinturas rituales, madres con sus bebés en los brazos, niños vestidos con los jirones de la moda occidental, pero con luz propia en los ojos. Y, la foto que más metafísica vertió sobre los despistados contertulios, un hombre lavándose las manos en la orina de una vaca, gesto ritual de su tribu que realizan cada mañana para librarse así de los malos augurios.

BENITO ESTRELLA

Fragmentos de un espejo roto (2025)

        INSTANTÁNEA

 

        En mi jardín, a solas, me ejercito

        en el giro que va

        del sentirme mirado

        al sentirme mirar,

        para sentir sentirme

        mirado desde arriba.

 

        Pliega la mariquita, rojo y negro,

        sus élitros encima

        de la rosa más blanca.

        Acude a mí un pensar

        más gracioso y ligero

        y se posa en el breve

        pináculo del tedio florecido

        buscando una instantánea

        para la eternidad.

Feliz viaje, Carrie Mae Weems

Durante el fin de semana se han clausurado las tres exposiciones que este otoño han monopolizado la contemplación fotográfica en la ciudad. Dos de las salas de referencia, el centro KBr de Mapfre y Foto Colectania, más un museo, el MACBA, se han coordinado para ofrecer tres importantes muestras de la obra de la fotógrafa norteamericana Carrie Mae Weems (1953). No resulta frecuente este impresionante despliegue expositivo, que posiblemente haya partido de una iniciativa del Museo de Arte Contemporáneo, pues la obra que se muestra coincide con la línea museística que potencia en su nueva orientación. Visité en su día, durante el mes de octubre, las tres exposiciones y en aquel momento no encontré nada que decir ante lo que fui viendo. La fotografía de Carrie Mae Weems es escénica y estática. Todos los detalles están organizados como en un decorado en el que ocurre solo lo que la literalidad de los detalles significa. Es una fotografía hierática, distante y apriorística, después de disparada la máquina, nada altera el significado de lo que se buscaba retratar. Esta cuestión hubiera resultado menos determinante si el significado de las series no se evidenciara de modo tan explícito en el recorrido. Y si este significado no fuera única y exclusivamente una reivindicación ideológica, noble en sí misma, pero contradictoria en su papel de sentido unívoco de una obra de arte. Así que opté por olvidar mis impresiones durante sendas visitas a las tres exposiciones que acaban de clausurarse.

         La existencia del párrafo anterior quiere decir que algo ha ocurrido para que haya empezado a hablar sobre lo que había decidido no hablar. Y es que, al comprobar las fechas de clausura, pienso que había dejado en mi libreta de campo algunas anotaciones escritas durante las tres visitas. Las leo ahora y no me parece un disparate anotarlas aquí como mis impresiones ante la obra fotográfica de Carrie Mae Weems.

         De hecho, no son notas, sino paradojas. Me recuerdo paseando por las salas sin acabar de entender lo que veía. Las placas mostraban, claro, algún interés, pero en su conjunto destilaban la opinión desalentada que ya he mencionado. Pero el montaje, tanto el expositivo, con la coordinación de las tres salas, como el relato ideológico que organizaba y quería dar sentido a todas las imágenes, solo me despertaban preguntas y casi ninguna respuesta. Así que acabé la ronda asediado por cuatro paradojas que daban vuelta sin resolver por mi cabeza. Son las que anoté en el cuaderno.

         La primera contradicción que me resultó insoportable es la elaboración de un discurso de crítica social expuesto ante el público elitista que paga una entrada para ver una exposición de fotografías. Es decir, la construcción de un discurso a espaldas de su público natural, que por regla general le cuesta entender las propuestas del arte contemporáneo, no suele acceder a las salas que lo muestran y, sobre todo, no se siente reflejado en sus indagaciones, ni estéticas ni de pensamiento. Es decir, me sentía ante un formidable espejismo: un relato contra la injusticia ajeno por completo a los que la padecen. ¿Una insolidaridad, tal vez?

         Una segunda paradoja surgió de inmediato anillada a la primera. Me pareció que no existía coherencia entre la propuesta uniformada del pensamiento que pretendían destilar las fotografías, que así expuestas exhalaban un discurso que no admite crítica, y su voluntad de una actitud crítica ante la sociedad. Algo no cuadra. Es como declarar el amor a alguien con un ramo de ladrillos. ¿Una incoherencia?

         La tercera paradoja que me inquietó tiene que ver con el propio medio de expresión elegido por Carrie Mae Weems. En la práctica fotográfica hay una referencia vital (a veces es biográfica, pero puede ser solo espacial, o colectiva, o comunitaria…) y es esa implicación con la vida lo que conduce al oficio de hacer fotografías. Ahora bien, la implicación ideológica, que busca la referencia al discurso antes que a la vida, es una característica de ciertos artistas reconocidos. Ahora bien, ¿por qué usar un medio abierto como es siempre la fotografía para llevar a cabo una experiencia de ensimismamiento conceptual? ¿Una extravagancia?

         La cuarta también es específica. Admiré, eso sí, el uso del blanco y negro en las fotografías. El blanco y negro, en la colorista y coloreada actualidad, lleva implícita siempre una exigencia en la contemplación, que debe descifrar lo que oculta la ausencia de colores. Ahora bien, el significado propuesto por la autora para sus obras resulta por completo ajeno al pensamiento que sugiere este pequeño esfuerzo de desentrañamiento frente a la imagen en blanco y negro. Es decir, los matices de la tonalidad que descubra la mirada, nada tienen que ver con el sentido que le aplica la autora, algo así como publicar en un periódico el crucigrama ya resuelto por su autor. ¿Un fraude? No sé. Igual hubiera sido mejor dejar enterradas las paradojas en las páginas donde las había registrado, porque, y la última paradoja es la que más me asombra, el caso es que Carrie Mae Weems me resulta enormemente simpática e incluso próxima en sus ideas. ¿Un amor imposible?   

TERESA SHAW

Todo es deriva (2022)

EL SOLDADO CAPTADO por la fotografía. la cara y las uñas sucias. la mirada ausente. esta es una guerra como todas. sucia y cruel. donde la muerte es la única certeza pero no es la muerte su enemiga. lo que ahora cuenta es su estar ahí irrebatible. quizás esté viendo el mundo por primera vez. recuerde los árboles del camino. aquella tarde junto al río. hacer una pausa en el combate. reconocer el milagro de estar vivo. nosotros reparamos en el único botón. en la cremallera cerrada del uniforme. imaginamos los últimos gestos antes de salir ahí fuera. antes de elevar la mirada. mirada que busca vadear el río.

 

Walker Evans. Afianzador de sombras

En las primeras decisiones del jovencísimo Walker Evans (1903-1975) hay aspectos que parecen determinar el conjunto de su impresionante legado fotográfico. Tras su graduación a los diecinueve años en estudios literarios, se inscribe en el Williams College para continuar su formación en literatura francesa, como preámbulo a su aspiración de estudiar en La Sorbona. Y a París llega con veintitrés años persiguiendo otro sueño, el de convertirse en un escritor. Su modelo era Charles Baudelaire y ahora vivía en su ciudad. Su habitación de estudiante tenía los típicos postigos de lamas parisinos, los volets battants. En su interior posiblemente escribiera versos, pero una mañana en la que el sol se volcaba como un cubo de pintura sobre la fachada de su edificio le atrajo más la cámara fotográfica que la pluma y el papel. Dentro de su habitación no estaba París, pero se encontraban activados él y su creatividad.

         En 1926, el joven Walker Evans antes de ponerse a escribir debía resolver una ecuación nada sencilla. Había llegado a París con Las flores del mal y Madame Bovary en un bolsillo, pero los diferentes realismos del siglo XIX, su modelo, eran ya un espléndido jarrón en la vitrina que durante una limpieza había resbalado de su anaquel y había estallado en el suelo en mil pedazos. Añicos que descubría en el París de los años 20 y que necesitaba reinterpretar. En el otro bolsillo llevaba un cámara y aquel día de sol dentro de su habitación le resultó más fácil trabajar con ella que con la pluma. Abrió la ventana de par en par, situó su imagen en un contraluz excesivo, empuñó el disparador con la mano izquierda y lo apretó. El autorretrato que se hizo en París le mostró, de repente, un descubrimiento que incorporaría a su poética fotográfica para siempre: el protagonismo de la sombra que borraba casi por completo su rostro. Que percibió inmediatamente su valor lo demuestra otro experimento fotográfico similar realizado unos meses después: su autorretrato convertido ya, al completo, en una sombra. Ambas placas fotográficas consiguen lo que tal vez no supo lograr como escritor: convertir, gracias a las sombras, los añicos del elegante jarrón de la cultura en material significativo, un aprendizaje que desarrollaría después a lo largo de toda su carrera artística.

1926-Autorretrato en una ventana-5 rue de la Santè, Paris

1927-Autorretrato en sombra Juan-les-Pins Francia

      De regreso a Nueva York, a finales de los años 20, se dejó seducir —como Baudelaire, pero también como Eugène Atget, Alfred Stieglitz o su contemporánea Berenice Abbott— por la magia de la ciudad. Con la cámara en la mano salió a las calles a capturar la luz que le proporcionara el día, pero llevaba dos propósitos estéticos que se atestiguan implícitos en todas sus tomas. Uno era de carácter negativo —no quería convertirse en un cronista, ni siquiera en un narrador de historias— y el otro, ya en positivo, lo transformaba en perseguidor de la belleza de las sombras, o dicho de una manera más explícita, de la reconstrucción de la realidad del presente desde sus añicos. Ambas determinaciones se observan en las fotografías de estos años, 1929 y 1930. La imaginería neoyorquina grandilocuente de la monumentalidad de los rascacielos ya había sido desarrollada por la generación anterior y solo quedaba espacio para la actuación hiperbólica, camino que toma su contemporánea Margaret Bourke-White y sus vistas desde las alas de un avión. Walker Evans, sin embargo, emprende la opción opuesta: busca revelar la magia de la magalópolis a través de los detalles y de la cara oculta de las grandes construcciones. Y a partir de esta intuición desarrolla la poética de las sombras descubierta en los autorretratos parisinos. Una fotografía de 1928, «Ventanas de Wall Street», lo ejemplifica de manera espléndida. Sobre un plano de detalle en un inmenso edificio de oficinas, con series interminables de ventanas iguales, enfoca las sombras que produce una humilde escalera de incendios, que son capaces de convertir el inflexible racionalismo arquitectónico en un poema visual vanguardista. Otra, mucho más célebre, de 1929, muestra el fotogénico puente de Brooklyn… con una toma debajo de su plataforma, de modo que dos tercios de la placa lo conforman una uniforme mancha negra sobre un cielo gris y, en el tercio inferior, una densa niebla baja entre la que asoma, lejanísima, la silueta enana del Empire State Building. Dos imágenes que enarbolan carácter, contemporaneidad y decisión, tal vez más literaria que fotográfica. Esta segunda incluso vinculada a un relevante proyecto editorial, la publicación del poema El puente de Hart Crane (1899-1932). 

1928-Ventanas de Wall Street

1929-Puente de Brooklyn

      En torno a 1930 Walker Evans, con veintisiete años, mientras indaga en estas perspectivas inéditas que logra trazar sobre la realidad urbana y experimenta con las sombras consigue una notoria madurez estética y consolida en la fotografía la personalidad literaria que anhelaba en su adolescencia. Pero si bien el literato posee un campo mayor —en teoría infinito— para proyectar sus ideas sobre el papel, el papel fotográfico exige una doble dependencia con la que Evans pronto se enfrenta, la necesidad del presente en el momento de disparar la cámara y la confrontación imprescindible con la realidad exterior a la obra.  Y una tercera, no menos importante, la vertiente profesional: mientras el editor literario actúa sobre un manuscrito concluido, el encargo fotográfico siempre es apriorístico. Tras unos años de formación personal, en 1931 encara por primera vez un encargo importante: documentar las desprestigiadas casas victorianas en los alrededores de Boston. El resultado es una serie impresionante de placas que posiblemente marquen una pauta en la fotografía arquitectónica. Su amigo y emprendedor del proyecto, Lincoln Kirstein, acertó en el elogio a Evans: «El enfoque es tan nítido que algunas de las casas parecen existir en una atmósfera sin aire que recuerda las pinturas de Edward Hopper». Y es cierto, esa emocionante ingravidez que logra, como alejándolas de las condiciones del presente y de la realidad —y por qué no, también del encargo— se debe en exclusiva a lo único que estaba mirando a través del visor Evans en el momento de disparar su cámara, que no eran las envejecidas fachadas victorianas, sino las sombras de los árboles de sus jardines que se proyectaban sobre las paredes. Ese baile evanescente de líneas es el que obra el milagro estético que fascina a Kirstein. En unos casos juega con la ubicación de los troncos de los árboles, pero en otros consigue evitarlos de modo que sus sombras sin referente protagonizan, como si fueran trazos pictóricos, el resultado.   

1931-Siete casas victorianas

1931-Siete casas victorianas

     A partir de entonces las sombras juegan un papel esencial en todas sus placas. Tanto en las fotografías de edificios, que siguió captando durante años, como en las tomas callejeras, incluso en los retratos, donde logró un dinamismo extraordinario con los efectos del contraluz. La práctica del sombreado continuó evolucionando a la par del crecimiento de su obra. Descubre nuevas posibilidades en el diálogo entre iluminación y sombra. En una imagen panorámica de una pequeña ciudad, «Vista de Johnstown, Pensilvania» de 1935, utiliza la luz invernal como sombreado del conjunto en una iluminación, en calles y tejados, que no procede del sol, sino de la blancura de la nieve. Una sobrecogedora imagen que de repente aparece casi como el negativo de la ciudad en un día de verano. La misma técnica se aplica en una de sus obras más célebres, «El cementerio de coches de Joe», de 1936, tomada con la escasa luz dominante de un atardecer en la que brillan en puntos aislados —como hacen las sombras ante la luz del mediodía, pero al revés— pequeñas manchas iluminadas. 

1936-El cementerio de coches de Joe

         Los juegos entre sombras y luz se arrogan el protagonismo estético exclusivo en las fotografías de Walker Evans. Lo que sitúa en segundo plano el argumento de la imagen. Esta práctica consigue mantener el carácter literario de lo que refleja, despojándolo de sus tramas narrativas o su valor como crónica. El poeta que anhelaba ser en su habitación de París el día en el que decidió autorretratarse se consolidó en otra disciplina artística, pero fue fiel a sus principios. Como fotógrafo profesional tuvo que asumir encargos donde resultaba más complicado mostrar su personalidad, los realizó con dignidad y carácter profesional, como lo haría un poeta que redactara un ensayo sobre la poesía africana o relatara un viaje a Cuba, por ejemplo. Pero en sus poemas visuales, nunca olvidó lo que había aprendido en su primera fotografía artística: la clave de la mirada nunca está en el dominio objetivo de lo que permanece, sino en su opuesto, en la visión —subjetiva— de lo que es fugaz y casi invisible y de repente la imagen lo captura.