La película Deseo de una mañana de verano [Blow-up, 1966] de Michelangelo Antonioni es un
thriller en el que realmente no sucede nada. Es un filme sin tensión y sin
desenlace. En su lugar, invita a los espectadores a considerar la realidad
inherente a la imagen —en este caso, una fotografía ampliada— y la idea de que es
nuestra imaginación la que proyecta verdades, medias verdades y mentiras
completas sobre aquello que vemos.
Existen
diversas maneras de ser fotógrafo, a veces contrapuestas. Con desdoblamientos
incluso antagónicos, como Edward Weston
(1886-1958), uno de los clásicos de la fotografía, que utilizaba dos cámaras
diferentes, una para sus trabajos comerciales y otra de fuelle y placas de
cristal de gran formato para la obra artística. La manera de encarnar la
fotografía de Fernando Castillo Cáceres (1953) es ser escritor. También es un
desdoblamiento, pero actúa en el sentido opuesto al de Weston. Castillo trata
de fundir en una, hasta donde le sea posible, las dos devociones que practica,
una por las imágenes en blanco y negro y otra por la escritura ensayística y la
crónica histórica y viajera, estas siempre con una proyección narrativa. Aunque
en lo literario no renuncia al color: «La luz, azulada, de un cielo sin nubes,
y el verdor y los ocres de la tierra dan al paisaje ese aspecto que
convencionalmente llamamos levantino». El lector, ¿lee o mira?
Las formas de
correspondencia entre escritura y fotografía que practica Fernando Castillo se
escalan de un modo que vale la pena observar, desde los principios que defiende
(«...es deber del que intenta escribir sacar oro de donde no hay, es decir,
literatura de la nada, arte de lo cotidiano, como hace Bernard Plossu con sus
fotografías») hasta la práctica constante en sus publicaciones.
En sus crónicas reúne con
maestría observación personal y erudición. Y entre los saberes a los que
recurre —históricos,
literarios, artísticos— incluye siempre la
documentación fotográfica, como cuando menciona dos de los «intérpretes [de
Estambul] más destacados del siglo XX como el escritor Orhan Pamuk y el
fotógrafo Ara Güler», donde la referencia fotográfica cobra el mismo relieve
que las habituales literarias o pictóricas. Resulta obvio que lugares y épocas
se deberían documentar también con la aportación de sus fotógrafos, pero rara
vez se encuentran citados en la erudición al uso. En la que practica Castillo
se convierte en una fuente recurrente: «A esta Vilna, a la que entonces
fotografiaba Jan Bulhak, llegó...» o «La vida en blanco y negro de la Viena que
retrató Ernst Haas». Y no solo la fotografía artística guía sus
investigaciones, la Memoria de Biarritz (2022)
del escritor prende en las colecciones de postales pintorescas que coleccionaba
de niño, «reproducidas con la más primitiva fototipia, [donde] se desprende el
aire de decadencia que, antes de que apareciera, ya estaba latente en una villa
de vida original».
Un tercer estadio
de la confluencia entre las documentadas descripciones del escritor Fernando
Castillo Cáceres y la mirada del fotógrafo con el mismo nombre son sus
fotolibros de viajes, como Atlas personal
(2019), Un cierto Tánger (2019) o Rapsodia italiana (2021). La culminación
de este acercamiento se alcanza cuando el escritor pasa de elaborar la crónica
con ayuda del legado fotográfico a centrarla en la contemplación de una instantánea.
O, mejor, de un carrete completo de la era analógica: Carrete de 36 (2021), una historia de la fotografía contemporánea a
partir de la selección de treinta y seis imágenes emblemáticas. La mayoría de
grandes autores, pero también algunas placas anónimas. Un libro imprescindible
para comprender cómo se ha fraguado la dimensión que en la cultura del presente
ha alcanzado la imagen fotográfica. Y cabría añadir, en cuarto lugar, su labor
en la organización y comisariado de exposiciones fotográficas de otros autores
y de épocas o movimientos específicos. Una labor de difusión de sus valores que
el arte fotográfico necesita para sobrevivir.
Este ha sido el
ámbito creativo del escritor-fotógrafo y es también el punto donde arranca el
propósito de la presente selección: admirar la obra del fotógrafo Fernando
Castillo Cáceres. Su cámara continúa una tradición centroeuropea de práctica en
exteriores que se vincula a una indagación en la esencia de los lugares.
Persigue una imagen urbana captada con encuadre meditado, geométrico,
reflexivo, metafórico. Y con frecuencia, introspectivo y melancólico. Se aleja
de lo anecdótico y de lo representativo, pero no renuncia a los matices
narrativos, que suele reflejar con intenciones filosóficas, en el sentido de apelar
a las razones esenciales del ser y de la vida. Y cuando se presenta la
oportunidad del viso irónico, tampoco la deja pasar. Muestra una especial
predilección por la foto nocturna, género en el que ha obtenido obras
memorables.
Muchas de sus
instantáneas han sido realizadas en el curso de sus innumerables viajes, cuyo
objetivo suele ser regiones recónditas o ciudades de belleza singular, otras
forman parte de salidas cotidianas en Madrid, por sus barrios y alrededores, o
en los lugares que frecuenta. En estos casos, se observa una tendencia mayor a
la seriación, como las piezas denominadas «Líneas» o «Barojiana». No se
aprecian diferencias formales entre unas y otras. Sus disparos de cámara
durante los viajes no responden a ningún propósito ilustrativo ni documental.
En lo lejano y en lo próximo, el objetivo de Fernando Castillo traza singulares
retratos de la realidad que no solo
descubren sus matices, sino que también reflejan, como si se tratara de un
espejo conceptual, la meditación, —unas veces
poética, otras metafísica— sobre lo que
acontece frente a quien ha disparado la cámara.
Al margen de sus fotolibros, las fotografías de Fernando
Castillo se han podido contemplar también expuestas. En 2013, al cuidado de
Juan Manuel Bonet, se exhibieron en la Galería José R. Ortega de Madrid. Una
pieza suya fue elegida para la muestra organizada por el fotógrafo Bernard
Plossu a partir de su propia colección. Varias instantáneas sobre Tánger
ilustraron el reportaje sobre «Nuestra memoria de África» en el ABC Cultural
del 5 de junio de 2021, incluida la que aparecía en cubierta. El presente Portfolio reúne, entre cientos de placas
posibles, veinticinco imágenes que enseñan a pensar cuando se mira.
A diferencia de la del escritor, la vida del fotógrafo —cabe referirlo como anécdota final— no está exenta de peligros. El propio Castillo ha contado cómo durante su viaje a las Hurdes, en el pueblo de El Gasco, después de haberlo visitado y recorrido entero, decidió «recoger lo visto con sus cámaras, retratar personajes y fijar paisajes», y nada más «enfocar la cámara —la flamante Miranda Sensorex con teleobjetivo de 100 mm recién estrenada—», empezaron las imprecaciones hacia el «fotógrafo a gritos: “Fuera de aquí”, “No queremos fotógrafos”, “Ya está bien. No somos monos”, “Llamad a los hombres”... Mientras una de las mujeres corría hacia la calle para avisar, empezaron a caer las primeras piedras que lanzaban las lavanderas».
Calle del aire, 10. Sevilla, 2025
Wikipedia le cuenta, a quien
quiera saberlo, que la fotógrafa neoyorkina Moyra Davey nació en 1958, en
Toronto. A los treinta años se trasladó por estudios a San Diego, en
California. Sus primeras exposiciones, durante los años 90 e inicio del nuevo
siglo fueron en Canadá, después en Nueva York y de ahí ha presentado obras por
toda Europa. En España, en 2012 el Reina Sofía adquirió una obra suya, «Mary,
Marie», y en 2020 el Artium Museoa de Vitoria inauguró una exposición
monográfica sobre su obra. Ese mismo año la editorial valenciana Concreta
tradujo y realizó una hermosa edición de uno de sus libros, Quema los diarios, cuya primera edición
se había publicado en Brooklyn, en 2014. Cuando compré este libro en Art Libris
2025, de Barcelona, no tenía ni idea de todo cuanto he escrito hasta el último
párrafo, pero nada más llegar a casa Internet me puso al día.
La
obra de Moyra Davey posee una evidente dimensión
internacional, se podría afirmar que su lugar natural de expansión no solo es el
norte del continente americano, sino también toda Europa. Galerías, museos,
editoriales siguen con atención su obra. Ha cumplido los 67 años y, sin
embargo, da la impresión de que sea una joven promesa del arte a la que ya se
le prestará atención cuando madure. Tal vez no sea por ser ella quien es, sino
una cuestión más amplia, de dimensión generacional. Los nacidos en un arco de
fechas que va desde 1955 hasta 1965 es, con alguna excepción que confirma el
conjunto, como si fueran transparentes para quienes trazan mapas artísticos y literarios.
Así que no me importa confesar que el primer impulso de reivindicación de su
talento que realizo es generacional: tiene edad de haber sido mi hermana mayor.
Desde la adolescencia, su primer
acercamiento al arte ya arrancó con la combinación asistemática de imágenes con
escritura. Y en eso ha continuado durante toda su carrera hasta el presente. El
rasgo principal de sus proyectos artísticos ha sido la práctica de la
fotografía —también el cine— hermanada con la escritura y de la literatura
diluida en la figuración. De ahí que no solo el epicentro de su obra lo
constituyen sus libros de artista, sino que sus obras plásticas de un modo u
otro apelan a los géneros que se expresan mediante el lenguaje. La pieza que
conserva el Reina Sofía, «Mary, Marie», resulta emblemática. Se trata de una
composición de doce piezas individuales (organizadas en un tablero geométrico
de cuatro horizontales por tres verticales) en las que aparece en todas, junto
a otros elementos gráficos, menciones explícitas al hábito epistolar.
Podría afirmarse, por otra parte, que
lo epistolar es un componente troncal de su expresión artística. Todos los
elementos de una carta aparecen citados continuamente en sus obras: sellos,
timbres, direcciones, aerogramas, etiquetas postales, dobleces del papel
extraído de un sobre, léxico, caligrafía… incluso en sus libros incluye la
correspondencia que ha mantenido durante su escritura, como ocurre en Quema los diarios. El término «Letter»
(carta) es omnipresente. Muchos de los sellos que utiliza son de correo
internacional, y dada la raíz biográfica de la que emanan sus proyectos, se
comprende que el fruto de sus continuos viajes por el continente americano y
por Europa haya generado intensas amistades que han vivido de un presente, pero
también de una ausencia que en otros momentos era compensada por las cartas. De
modo que en la percepción de la realidad conviven presencia y correspondencia.
Tengo la impresión subjetiva, que no podría ofrecer de un modo estadístico, de
que su generación, que también es la mía y que vio desaparecer en
plena madurez la correspondencia a través de los servicios de correos, fue
especialmente afecta a escribir y recibir no solo cartas, sino también extensas cartas.
Otro elemento esencial de la obra de Moyra
Davey, junto a lo epistolar, es el diario. Quema
los diarios tiene ese protagonismo enfático, aunque su vínculo con el
diario es más profundo que un título y una anécdota. Su escritura es profundamente
diarística, dado que prende en la biografía más radical. Su prosa no es que
hable de sus lecturas, recoge el párrafo exacto —en este caso de Jean Genet—
que está leyendo, el sueño que ha tenido esa noche y de repente le asalta, aquello
por lo que le distrae el perro del vecino, lo que hace al salir de casa e
incluso anota sus acciones privadas: «Meo detrás de un automóvil estacionado en
155th Street y me pregunto por qué no podemos mear en el parque como los
perritos o en las rocas del Hudson, donde me pongo en cuclillas y pienso en
Roni Horn», (una artista neoyorkina cuya obra exhala una pureza de texturas y
colores extraordinaria). Y también se trata la obsesión diarística con
argumentos falaces, como haría un adicto a cualquier cosa: «Mi incertidumbre
sobre el diario se traduce en que ahora solo escribo en minilibretas. Si no
puedo abandonar la práctica por completo, al menos puedo reducirla».
Este es el espíritu que anima la obra de Moyra Davey, construida siempre sobre una contradicción en apariencia insalvable. Sus piezas son un cruce inverosímil entre la geometría más convencional en la estructura, respetada con reverencia, y el mayor desconcierto, animado por la vorágine de lo fortuito, en el contenido. Algo así se podría decir de sus fotografías: que encuadran escenas de una cotidianidad inmediata —la fotografía es otro diario de la artista—, pero con una suerte de descomposición interna tan acentuada que las convierte en imágenes insólitas. En el fondo plantea un principio también generacional que se podría formular metafóricamente así: en las revoluciones gastronómicas, la vajilla resulta indiferente. Y la misma apreciación sirve para describir su escritura: apegada con tanto ímpetu a lo ordinario —incluso con rasgos de hiperactividad—que resulta un fascinante acceso a su extraordinario universo personal. El de Moyra Davey, una hermana mayor en las ideaciones artísticas sobre la expresión dinamitada del yo.
Tanto la dimensión política de
Maria Aurèlia Capmany (1918-1991) como la aureola de fotógrafa de una élite
iconoclasta de Colita (1940-2023) han acompañado una buena parte de mi vida
como un paisaje que posiblemente crezca al otro lado de la ventana, aunque
siempre que se mira se ve igual. Al menos en mi recuerdo, esta dimensión
pública, estereotipada en su distancia de personajes principales de un tiempo
que se arrogaban como suyo, alejado por lo tanto del mío, supuso el bosque que
impide ver el árbol. Eran figuras tan reconocidas en la prensa y en los centralizados
medios de comunicación que su imagen quedaba petrificada por las informaciones
rutinarias de sus actividades públicas. Es posible que no fuera el único que no
atendía a lo que el mar cotidiano ocultaba del iceberg, porque el fotolibro que
ambas firmaron en 1977 no halló editor en Barcelona, capital del negocio
editorial del país, y apareció en Madrid. En un sello que en aquella época aún
no se había despegado del sobre que timbraba: Editora Nacional. Si resulta
extraño este pie de imprenta, su destino inmediato, es decir, la retirada de
circulación, ya no sorprende a nadie.
Antifémina, con textos de Maria Aurèlia
Capmany y fotografías de Colita, se publicó fugazmente en el inquietante año
1977 y fue reeditado en 2021 con el mismo espíritu conmemorativo que tiene la
exposición, que cuatro años más tarde al fin se puede ver en Barcelona, en el
Museo del Diseño. Las piezas en este entorno aún continúan sin encajar del
todo, como entonces. Pero quizá sea mejor bajarse del tiovivo e ir a lo
principal. Que es este lúcido y sobrecogedor fotolibro, fruto de un pensamiento
mitad crítico y mitad utopista que en 1977, recién enterrado el antiguo
régimen, se puso desde el primer día a reconstruir la Democracia desde sus
pilares más elementales. Y una de las cuestiones más cruciales, que se puede
englobar en el término «feminismo», amenazaba como una de las lacras más
lacerantes, y no solo por su dimensión, sino por el grado tan colosal de
ocultamiento que padecía. Este fotolibro
que combina textos e imágenes es, sobre todo, un ensayo filosófico y una declaración programática. El propósito de revisión crítica del
presente y al mismo tiempo proyección ideal de una realidad a la que aspirar,
que caracterizó aquella época, paradójicamente cuarenta
y ocho años después continúa vigente.
Con
la expresión contundente y directa que practicaba tanto en lo que escribía como
en lo que decía, en una entrevista de aquel momento Maria Aurèlia Capmany
define la determinación inicial del fotolibro: hacer visibles a las mujeres
«que no son esta mujer ficticia, esta fémina que Françoise Parturier define de
una forma preciosa, de quienes consideran que una mujer es una persona del sexo
femenino de 1,65 metros, que tiene 22 años y que nos adora». Es decir, ambas
creadoras se propusieron mostrar tanto la vida de las mujeres reales que
resulta invisible (de ancianas, monjas, casadas, gitanas, prostitutas…), como
desvelar la manera de trocear y exagerar la imagen de la mujer en sus representaciones
públicas. La escritora describía situaciones con un bisturí verbal al que no se
le resistía nada. Como muestra, una frase bastará: «La inmensa mayoría de las
monjas no entran en el convento para hacer algo, sino para evitar el riesgo de
la vida». Y la fotógrafa, Colita, aplicaba el bisturí de la imagen con idéntica
clarividencia. Entre ambas elaboran un auténtico ensayo filosófico de una
hondura que aún hoy, mientras algunas invisibilidades y otras exhibiciones
lejos de desaparecer parece que se incrementen, resulta de una actualidad que
estremece.
Cuando
era un joven observador de lejanías, Colita y sus excentricidades (Gabriel
García Márquez con un libro abierto en la cabeza, Terenci Moix sin camisa y con
correajes, Rafols Casamada con una mariposa en la nariz, Paco de Lucía con un
cigarrillo en la boca…) eran el frívolo decorado de una época que a uno le daba
la impresión de que cobraba a quien quería entrar, como en la discoteca
Boccaccio. Precio exigido que un estudiante de letras pobre, por más que se
esforzara, nunca alcanzaría a reunir. Esta revisión de la obra de Colita me ha
servido, en primer lugar, para desprenderme de aquella impresión tópica y
reencontrarme con la gran retratista que fue, no solo con los famosos, sino
también con los más humildes habitantes de mi ciudad. Algunas de las muchachas
y mujeres fotografiadas entre las barracas del Somorrostro muestran una
dignidad en la mirada que impresiona. Y que solo puede captar quien la reconoce
y la valora. El contenido histórico de Antifémina,
junto a la lucidez de una interpretación de la realidad que mantiene su
vigencia, presenta otra virtud de rango más elevado: a la sublime generación de
fotógrafos cronistas de las calles de Barcelona del siglo XX en blanco y negro,
se añade lo único que le faltaba al conjunto: la mirada de una mujer. La mirada
clarividente e incisiva de Isabel Steva, Colita.
La historia de la fotografía suele
pasar de puntillas sobre uno de los medios más comunes en la siempre compleja
supervivencia económica de los fotógrafos, que es su dedicación a la
publicidad. La fotografía publicitaria tiene su propia historia, con sus hitos,
pero se escribe en otro libro. En ocasiones los fotógrafos publicitarios son
también excelentes retratistas y eso les permite vivir en dos mundos paralelos
a la vez. La exposición que el Archivo Fotográfico de Barcelona dedica a
reivindicar la obra artística de César Malet (1941-2015) contempla desde una
única perspectiva los tres fotógrafos que fue: el magnífico cronista
autobiográfico, el retratista privilegiado de una época de efervescencia
cultural y el soberbio fotógrafo publicitario. Las tres facetas consideradas
como caras de un mismo prisma, por cuya unidad y ausencia de jerarquías su
autor siempre apostó. Aunque no se trata del propósito externo de reivindicar
actividades diferentes, ni siquiera tampoco —como ocurre en los fotógrafos
publicitarios de referencia— de elevar las exigencias estilísticas del anuncio,
Malet inscribe todas sus tomas, sea cual sea su intención, en un ámbito
conceptual superior al de la mera imagen, que se podría denominar: expresiones de la libertad. Aquella libertad que durante los años 50, 60
y 70 estaba ausente de la sociedad donde vivía y que él se arrogó para sí mismo
y para el conjunto de su obra
fotográfica. Entre los papeles expuestos en las vitrinas, un lúcido casi
manifiesto programático ofrece la clave: su práctica fotográfica, que despreciaba
los géneros estancos, aspiraba a mostrar, al completo y en toda su complejidad,
densidad de pensamiento.
Este
conjunto de lemas, que iluminan su visión «del mundo, el arte y la sociedad» y
que suponen una actividad fotográfica unificada a través de una dimensión
filosófica, podría parecer una mera proclama coyuntural. Sin embargo, a poco
que uno se pasee por la exposición no le va a costar ver cómo los conceptos
subrayados prenden en cada una de las tomas como una conciencia que actúa en el
mismo instante del encuadre y del disparo de la cámara. Enunciados que parecen
genéricos, como «Experiencias simultáneas», «Individuo consciente» y «Toma de
conciencia inmediata», cobran relieve y concreción en una fotografía, por
ejemplo, cuyo título se puede tomar como un emblema: «Sesión de moda de la
firma Santa Eulàlia en las barracas de Montjuïc, 1960». Es el título, pero la
realidad fotográfica de la imagen —el elegante vestuario de la elitista
sastrería del Paseo de Gracia en el interior de una barraca, junto a ladrillos
no revestidos, cajas de botellas vacías apiladas, sifones vacíos y una
damajuana, todo en perfecto caos— lo convierte en la corporeidad de un
pensamiento.
Otros de
los conceptos de una vida concebida con libertad es «Desnudo». La historia de
la fotografía ha concedido al desudo humano un valor simbólico, sin duda,
excepcional. Sea con una proyección artística o meramente erótica, o ambas
fundidas, César Malet perteneció a una generación cuya juventud y madurez
transcurrió en la imposibilidad de afrontar el desnudo de una forma clara,
abierta y natural. El erotismo, por otra parte, resultó un ingrediente
indiscutible del momento —presente en la obra de los escritores, cineastas,
artistas e intelectuales, a quienes también retrató desde la amistad—, y
posiblemente el término programático «Desnudo» expresara también esta
reivindicación generacional. Malet no podía censurarse a sí mismo el
fotografiar cuerpos desnudos. Joan de Sagarra opina lo mismo en una columna
periodística de la época: «César Malet, joven fotógrafo con una rara
sensibilidad e indiscutible talento, nos muestra a través de sus fotografías
[toda la belleza de ese cuerpo sorprendido por el alba] esa «luz inoportuna»
que, según el poeta, escupe el alba, un alba con la que el fotógrafo, como un
chiquillo maravillado, colabora con la cámara en un crimen cotidiano.
¿Complacencia, autocomplacencia? Pues sí. Y también arte auténtico y auténtico
erotismo».
Se
refiere a la serie «Informe personal sobre el alba», que se publicó junto a
textos de Carlos Barral. Pero también podría incluir la espléndida serie «Res»
de 1967, donde primerísimos primeros planos, con la ayuda de pequeñas piedras
porosas y circulares, desvelan otra dimensión del cuerpo humano desnudo. Y sus
desnudos, que se encuentran sin duda entre los más extraordinarios de su siglo,
no solo se ensimismaron en placas que resultarían admirables hoy en cualquier
sala de exposiciones del planeta, sino que además las entregó a la imprenta
para que se reprodujeran como cubiertas de libros de la época. La afirmación de
que Malet trabajaba con un único concepto fotográfico se comprueba en estas
prácticas. Y ese concepto era la libertad.
También de los prejuicios profesionales de cualquier especie.
Los
libros en los que mostró sus trabajos fotográficos, puesto que solo organizó
una exposición antológica al final de su vida, no fueron nunca, tampoco,
publicaciones de fotógrafo. Ya se ha citado el Informe personal sobre el alba de Carlos Barral, que César Malet reinterpretó
en imágenes de un desnudo. Otro título célebre fue Infame turba (1971), una
colección de espléndidas entrevistas a escritores —tanto de la generación del
50 como de la del 68— realizadas por el escritor mexicano Federico Campbell
(1941-2014), que César Malet —ambos tenían la misma edad— ilustró con
veintiséis retratos que durante mucho tiempo conformaron la imagen pública de
estos escritores. En la exposición se pueden admirar veintiuno de estos retratos
y los contactos de algunos, donde las marcas caligráficas han dejado rastros de
las dudas y decisiones del fotógrafo a la hora de elegir la placa que se iba a
publicar.
Junto a
estas dos variantes —la fotografía publicitaria, y también la artística, pues
ambas partían de la misma investigación formal, y los retratos generacionales—
la tercera, como cronista de su época, le sitúa entre los grandes fotógrafos
catalanes, tanto de la generación anterior (Colom, Català-Roca, Terré, Masats) como
de la suya (Miserachs), junto a los que rara vez se le cita. Realiza una
crónica de raíz biográfica. Prende durante el servicio militar en Sidi-Ifni y
se desarrolla en los lugares y ambientes que frecuenta. Y en cada una de las
series aprovecha la ocasión para deslizar un autorretrato, que le sirve también
como otro concepto, junto al de la libertad, que engloba la actividad
fotográfica: el vínculo autobiográfico que le exige a su labor de cronista.
Como si cada foto expuesta fuera, en realidad, un poema lírico. Incluso las
imágenes de cronista que no tienen, en apariencia, nada que ver con el
fotógrafo, las reúne, absorbiéndolas, con el lema: «Elección personal del
autor». César Malat fue un extraordinario fotógrafo y, además, en su práctica,
uno de los más lúcidos teóricos del arte fotográfico, cuyas ideas es posible
que aún sigan ocultas en sus negativos, pendientes de ser reveladas.
El idioma, una cuba donde se
vuelcan las entrañas de los animales sacrificados que quien habla remueve con
una pala de madera. Y sin apartarse el cigarrillo hurga o dice. Humo que se
restriega por la mejilla, ciega un ojo, serpentea entre los rizos, desaparece.
Igual que desde los mismos labios humea la voz, órgano extraído de un cuerpo recién
despachado. Impregna camisas sin botones y faldas arrugadas en los muslos con
un hedor a sangre que ya jamás las abandona. Café o matadero, ni quien escucha
lo sabe. En el suelo se confunden las colillas pisoteadas con las promesas.
*
Donde las miradas convergen. Las monedas. El gorjeo metálico al ser tragadas, al caer en el depósito con un chasquido. Cuando liberan una de las columnas del templo acristalado. Zigaretten. Tirar y que la brusquedad del cajón lo extraiga. Celofán. Romper un cuadrado en el envoltorio. Golpear por la parte inferior. Sentirse otra persona por el mero hecho de haber encendido el mechero y acercarlo. Un oficiante frente al altar. Zigaretten. Un mago ante la magia. Donde las miradas cuentan monedas. Las revuelven en el bolsillo con la mano izquierda mientras se hace un cálculo de la noche por llegar.
*
Se orina con ojos místicos. El
ventanuco de ventilación. La cisterna. Cañerías que aparecen de la nada y hacia
ella se encaminan. Con ojos, se diría, colgados del palo mayor. Oración. Se
bebe la cerveza mientras se comparte el tiempo, se reparte, se obsequia. Una
cenefa de espuma seca alrededor del vaso es lo único que permanece. Se orina
alzando la mirada hacia donde no alcanza el rasguño de quien se repite su
nombre en el yeso. Cántico, tal vez. Mirada, se diría, cegada por su
ensimismamiento. Cuadrado de aguas ambarinas donde queda atrapado el ser que no
se entrega.
*
La pared contra la que se apoyan
narra. Con la punta de un capuchón de bolígrafo raspadas o con un alfiler de
corbata son palabras tan ilegibles como los gestos que sostienen. Escritura
ágrafa contra amor fortuito. Hay fechas, esa obsesión por no perder algo en el
naufragio, hay ranuras sin sentido, hay arañazos silenciosos. La espalda que se
mece contra el tabique se impregna del yeso que lo escrito libera. Polvo sobre
ropas arrugadas. Manos que trazan huecos de desnudez. Pero la narración es
ciega. Nada ve más allá de lo que iluminan los rasguños en el tramo oscuro.
*
La piel es una bandera rival en
los días de invierno. Quien se quita la camisa para ser abrazado como un niño.
El mismo mohín. O para iniciar una revolución igualitaria. La misma ingenuidad.
Quien alza, o se alza, la falda para descubrir la ingeniería de un liguero. La
firmeza de un enigma tantas veces desvelado y aún por desvelar. Una piel
encontrada en el fondo de un armario donde han anidado las polillas. Y que no
importe. Que ondee, pirata, a la hora del telediario. Irreverente solo para
quien jamás tendrá la oportunidad de verla. La piel, una conquista.
*
En las sílabas no pronunciadas,
en el trago que se relega, en el cigarrillo sin encender sobre la mesa crepita
la noche. Se besan. Arduamente. Ellas. Se besan. Anudan el cordel de los labios
que tanto han dicho, han bebido, han fumado. Y que solo ahora tiemblan,
indemnes a los años. Una única respiración para las dos, ferrocarril que se
aleja de la estación sin moverse, ave que abandona el tejado sin extender las
alas. Estupor antiguo, ahora recuperado. Indemnes, las dos, a la saliva
tragada, a las frases silenciadas, al tabaco dicharachero. Crepitación. Noche
que anuda dedos, bocas, gargantas.
*
Abrir los brazos. Levantarlos. La
cabeza hacia atrás. El pecho franco. Los ojos cerrados que miren al cielo.
Abrazar a un dios que acaba de entrar en el Café de improviso con un halo de
frío en la voz. Alzar los brazos. Celebración solitaria. Elevarlos para beber y
ser bebido. Un momento único, antes de recoger sobre la mesa los pedazos del
vaso roto o por el suelo los desperdicios de un deseo. Erguir el cuerpo. Los
brazos. Haberlo dado todo por bailar una música que nadie escucha. El precio
más alto que pueda pagar quien nada ha dejado atrás.
*
Los números impares suelen ser
más locuaces. Quieren que pase desapercibida su condición. Su soledad diluida
en la camarilla que reclama al camarero una ronda gratis. Aunque no todos. A quienes les gusta gustar
se transforman en columnas adosadas a la pared maestra y miran con mirada
adquirida en cines de sesión doble. No ven al que se acerca sino como una
oportunidad de verse a sí mismos. Sueñan con convertirse un día en la persona
que se proponga conquistarlos. Que se acerque con un espejo en el rostro.
Amarán solo a quien los admire tanto como ellos se admiran.
*
La tarjeta que se rasga tras la visita incómoda y al poco se descubre un posible interés y se rescata y se unen los pedazos con cinta adhesiva sin que aparezca el que contenía el número de teléfono, así las tardes en el Café. El jarrón que al desenvolverlo se golpea y agrieta y se disimula contra la pared, pero ya nunca lucirá las flores que presagiaba ni albergará el agua que les dé vida, así las noches en el Café. El libro que ha perdido sus cubiertas, muchas páginas y el índice, y no se sabe quién lo escribió.
Las
fotografías que la joven de veintitrés años Helen Levitt (1913-2009) empezó a
disparar, mediada la década de los treinta, en las calles de los barrios pobres
de su ciudad, Nueva York, y que siguió captando durante una década, han
resultado uno de los regalos más emotivos del siglo XX entre tantas tragedias
en blanco y negro como legó. Así las contemplo en la sala KBr de Mapfre donde
se exponen. Las placas, que la autora ambienta en las calles más sórdidas y
desamparadas de la vida no siempre fácil en la urbe entonces más poblada del
planeta, son como un cuento fantástico donde magia y felicidad abrazaran las
imágenes. Incluso la célebre, y magistral, fotografía que protagoniza el
enfurruñamiento de la joven con una flor en la puerta de un edificio —Levitt ni
ponía títulos ni las databa, cada instantánea es una tesela de un gigantesco
mosaico denominado Nueva York— produce en quien la contempla una sensación de
sosiego y, sobre todo, complacencia. Que la muchacha se haya enfadado significa
que irradia vitalidad. Porque nada que
haya mirado Helen Levitt suele ya significar aquello que se ve delante.
La capacidad para transformar su
trabajo de fotógrafa de calle en las zonas más humildes y desprotegidas, donde
la vida transcurre entre aceras y descampados, en un inacabable cuento de hadas
es prodigiosa. Y la clave se encuentra precisamente en la manera de significar.
En los años treinta y cuarenta del siglo pasado existía en Estados Unidos y en
Europa una densa escuela de fotógrafos documentalistas. Y el marco de
posibilidades semánticas ya abarcaba al completo el caudal de lo fotografiado,
desde la ironía hasta la denuncia, desde la crónica hasta la búsqueda de la
identidad, desde la pureza geométrica hasta las impurezas urbanas. Hay una
placa neoyorquina de Levitt que resume, casi literalmente, la singularidad con
la que se inscribe en el género fotográfico que practica. En la imagen, una vía
urbana, amplia, por cuya acera caminan cuatro niñas, de tres edades diferentes
dentro de la infancia, que la fotógrafa capta de espaldas. Las cuatro niñas,
vestidas y peinadas con humildad y cariño al mismo tiempo, miran hacia su
izquierda, por donde fluye un opaco muro de piedra, largo y muy oscuro, capaz
de obturar el mundo, sobre el que flotan, sin que se aprecie de dónde pueden
haber salido, cinco insólitas pompas de jabón. Que de repente transforman todos
los elementos pétreos de la estampa —muro, asfalto, baldosas, espaldas— en los
ingredientes traslúcidos de un mágico cuento de hadas.
El
don de esta pieza es convertir en explícito lo que en el resto de la obra de
Levitt se realiza de manera implícita. Las pompas de jabón están, camufladas en
cualquier otro objeto o gesto, pero no se las ve. Aunque lo que se vea tampoco es
lo que la imagen significa, porque el significado se ha fugado del lugar
trascrito. Ya no está en aquello que se retrata, sino en lo que el retrato
evoca sin mostrar. A este significado se le suele denominar poético. Y lo más extraordinario del
caso Levitt es que, realizando una práctica formal de trabajo documentalista,
fue percibido por quienes admiraban sus fotos como poesía. De hecho, acabaron
siendo la obra de La Poeta de Nueva York.
Y,
además, desde el principio. El escritor norteamericano James Agee (1909-1955),
que acompañó el crecimiento artístico de
la fotógrafa, lo señaló con una clarividencia que aún pasma: «La tarea del
artista no es convertir el mundo tal y como lo ve el ojo en un mundo de
realidad estética, sino percibir la realidad estética contenida en el mundo
real y registrar imperturbado y fiel el instante en el que ese movimiento de
creatividad alcanza su cristalización más expresiva». Ahí donde dice creatividad, podía haber escrito
perfectamente poesía. Porque además
esboza una definición de lo poético de extraordinaria lucidez: no se trata de evocar
un mundo aparte, sino de una cualidad que existe en el mundo real, que solo una
mirada poética es capaz de captar, pero una vez captado, los demás no solo lo
reconocen, sino que el descubrimiento les reconcilia con la realidad. Que es la
virtud filosófica primordial de la obra gráfica de Helen Levitt: la belleza no
está afuera, se lleva dentro, en la mirada, y alboroza. El poema no es el
énfasis ni las reverberaciones, sino lo que se esconde detrás de los
significados convencionales de cualquier realidad y aquello que este
reconocimiento provoca. Ocultación que se descubre sin necesidad de ser ni
concreta ni delimitada. Unas inverosímiles pompas de jabón.
Acudo a la Virreina a ver una
exposición del fotógrafo italiano Guido Guidi (1941) alertado por mi amigo el
fotógrafo Fernando Fuentes, devoto suyo, y descubro con admiración, al contemplar
por primera vez en mi vida sus placas, que todo lo que he deseado saber de
fotografía lo he aprendido en ellas.
Se titula la retrospectiva Da zero, no sé si es porque empieza
desde sus primeras fotografías, cuando apenas tenía quince años. En todo caso,
la titularía «Desde cero a cero», porque desde la pieza más antigua hasta la
más reciente comparece sorprendentemente el mismo artista, íntegro, sin
metamorfosis. Desde la adolescencia hasta la vejez, el mismo maestro de
fotografía que dispara para no mostrar nada de lo que interesa a los
fotógrafos. Es decir, no hace retratos (aunque a veces aparezca personas que
miren a cámara), ni crónica (aunque las imágenes sean de un presente), ni
paisajismo (aunque encuadre naturaleza), ni documenta, ni testimonia, ni
protesta (aunque haya múltiples fotos de infraviviendas y barrios deprimidos). No
hace absolutamente nada de lo que pretenden representar el resto de mortales
con una cámara en las manos. Se le considera un vanguardista, sin embargo, solo
veo composiciones figurativas, se diría que hasta convencionales si uno las
mirase por encima, sin prestarles atención. Leo en algún sitio que «busca en el
desamparo de la imagen un sentimiento resistente». Es una manera de decirlo.
A mí me da la impresión de que, desde la
primera fotografía de la muestra, disparada a los quince años, trata de
retratar el tiempo. A veces lo hace de manera explícita, como en las series.
Hay una, captada en España, de una calle a la altura de un muro sobre el que un
arbolillo dibuja su raquítica silueta, pasa una persona, pasa otra, se cruzan,
la sombra de la cabeza del fotógrafo asoma en la parte inferior. No importan
las personas, ni el muro, ni el fotógrafo, ni la situación, solo la sucesión
anónima de instantes intrascendentes, que es el corazón del tiempo. En otra
serie encuadra una ventana que deja pasar la luz y va fotografiando la misma
imagen, diferente solo por el juego de luz y sombras en el transcurso del
tiempo. Las piezas de lugares abandonados no ilustran el abandono, ni siquiera
lo denuncian, solo reflejan el tiempo implicado en la imagen. Los comentarios a
la exposición cuentan que se ganaba la vida haciendo reportajes urbanísticos
para algún departamento universitario. Ni siquiera en estos encargos, donde
aparecen bloques de viviendas, vecinos, automóviles aparcados, hay una mirada pragmática,
ni siquiera una idea del presente sociológico. Son como las fotografías que
haría una persona ciega que dirigiera el objetivo allí donde oye un sonido; por
concretarlo, pero sin querer saber lo que concreta.
La visita me impacta tanto que he de
parar un instante y mirar al blanco de la pared, mareado. ¿Qué secreto hay en
estas fotografías de casi nada? Lo que escondan, que no se parece en absoluto a
lo que pretenden los fotógrafos, es justo lo que busco desde mi adolescencia, y
no solo en las fotos, sino en todo lo que hago, en todo cuanto escribo. Ni
siquiera es el tiempo, sino el vacío que lo rodea. Tal vez sea, no sé, el
«sentimiento» que se resiste a desaparecer cuando ya no está.
De su biografía, un dato me hace
sonreír. Acude a diario a la Universidad de Venecia, y de esa época en la
ciudad más fotogénica del planeta lega las vistas de un Véneto con fábricas
abandonadas, almacenes revestidos de hojalata, hangares de ladrillo abandonados,
caserones desvencijados, bloques suburbanos de pisos y aparcamientos
enclavados, como todas las construcciones, en una extensión de arena dura,
seca, árida. Desalmada. Que estremece contemplar. En Venecia.
Hay una instantánea que me llama la atención. A diferencia de los pintores, en cuyos autorretratos el rostro y la figura son los protagonistas únicos del lienzo, los fotógrafos suelen ocultarse en los suyos, cediendo el relieve de la placa al objetivo de su cámara. De quien la sostiene en las manos solo suele quedar, en la sombra, un escorzo. Tal vez porque ande sensible con este asunto, en la estela de mis Cien autorretratos poéticos, me estremece contemplar otro desconocido precedente de este libro: «Autorretrato, 1974», expuesto en una gelatina de la época. La fotografía es una instantánea de un contacto (de una fotografía disparada frente a un espejo) en el que se ha vertido una mancha de pintura blanca sobre el rostro de quien sostiene a la altura del ojo la réflex, lo único visible. Un autorretrato que invitaría a la reflexión sino estuviera incluido en una colección «de más de doscientas cincuenta fotografías» —como indica el folleto informativo alardeando también de imprecisión— que vierten una mancha de diversos colores sobre la realidad que, presumiblemente, reflejan. En todas las imágenes que veo una mancha invisible tapa la mirada reconocible a través de los géneros fotográficos para dejar, desnudo, solitario, desamparado el temblor de una mirada, la de Guido Guidi, cuyo significado cabal se resiste a aparecer. Quizá no lo necesite, porque ya está inoculada en el interior de quien observa sus fotos. Tal como el profesor Enrique Lista ha sabido ver en Alfred Stieglitz (1864-1946), el primer fotógrafo que reclamó el carácter plenamente artístico para su labor: «si las fotografías de nubes de Stieglitz son equivalentes de la mirada del artista... lo son en la medida en que compartamos la fe en esa equivalencia». La fe en los poemas visuales de Guidi.
Pasear por las salas de la
exposición «La materia de las formas» [KBr Mapfre, junio-agosto de 2025] es lo
más parecido que conozco a sentarse en el suelo para escuchar las historias
sobre la guerra de Troya que cuenta un tal Homero. Un tal Edward Weston
(1886-1958) evoca en placas de cristal, con una impecable profundidad de campo
y extraordinaria nitidez, la belleza que descubre en los lugares inhóspitos. Da
lo mismo los miles de años que separan a uno de otro, en los albores de una
disciplina artística siempre existe alguien que descubre la inmensidad de sus
posibilidades, y en paralelo, las agota. Weston, como Homero o Velázquez, pertenece
a esta estirpe de artistas. Cien años después de que tomara sus placas, bien de
panorámicas, bien de primeros planos, el visitante de la exposición revisa
mentalmente su propia colección de instantáneas y dudo que encuentre entre las
suyas ni siquiera una que no la hubiera pensado ya el genial fotógrafo
norteamericano.
En
1948, cuando a Weston ya le era muy difícil hacer una fotografía como las había
hecho desde el principio por el acoso del Parkinson, el cineasta Willard Van
Dyke filmó una espléndida película, The
photographer, donde a Weston se le ve muy serio, e incluso ausente, más una
efigie representándose a sí mismo que un fotógrafo en activo tratando de
descubrir el más allá de la realidad que tiene delante. Impresiona que en una
época donde las cámaras hace décadas que viajan en el bolsillo, Weston siga
cargando sobre su hombro, por sendas no siempre practicalbes, una enorme cámara
de fuelle y de placas de cristal de gran formato. Con un trípode tan alto como
él y una manta bajo cuya oscuridad poder enfocar. Su obsesión por la perfección
fotográfica le mantuvo fiel a este tipo de cámara y al principio de Sheimplug.
La cinta
de Van Dyke deja claro también el valor esencial que caracteriza la práctica de
Weston y, por extensión, el arte fotográfico en general: el haber despojado la
imagen de cualquier discurso —histórico o moral— ajeno a la ausencia de
significado de la propia imagen. Ese fue su gran descubrimiento, igual que
Homero despojó de grandeza y ejemplo moral a los grandes héroes épicos y los
presentó con todas las menudencias del más ordinario carácter humano. Ambos
definieron, desde sus respectivas iniciaciones, el marco conceptual del arte:
la ausencia de discursos ajenos al hecho artístico en sí mismo. Me resulta
curioso sentirme exaltado, como ante una proclama de vanguardia a principios
del siglo XX, por esta revelación en una vieja película de los años cuarenta, en
blanco y negro, con varias lagunas en su metraje, mientras alrededor continúa
el empeño por encontrarle no solo sentido al arte, sino lo que es peor,
funcionalidad.
No
es el único paralelismo con Homero que me llama la atención. La Grecia clásica
y su cultura son un gigantesco monumento exclusivamente masculino… para quien
no haya leído la Ilíada, porque nadie ignora la importancia en la trama de una tal Helena de Troya y a
muchos se les escapa que el núcleo narrativo esencial del cantar se encuentra
en la disputa entre el rey dinástico, Agamenón, y el héroe guerrero, Aquiles,
cuya enemistad estalla cuando el primero le arrebata de malos modos al súbito
su sirvienta Briseida. El papel que las mujeres ejercen en la gran trama épica
es, sencillamente, esencial; es decir, sin ellas no habría historia que contar.
Algo parecido se podría afirmar del crecimiento artístico de Edward Weston. Sin
el paso por su vida de tres mujeres fotógrafas difícilmente hubiera dejado de
ser un magnífico fotógrafo convencional para convertirse en un genio del arte
fotográfico. La primera, sin duda, fue Margrethe Mather (1886-1952). Se
conocieron en 1913, ambos tenían 27 años, Weston era un fotógrafo del siglo
XIX, excelente pictoralista, y Margrethe ya había abierto las puertas del siglo
XX, olvidándose del preciosismo y atenta solo a las formas descarnadas que
anidan dentro de las formas. Curiosamente, el camino de Weston cuando se
conocieron dio un giro copernicano para crecer en el que había emprendido Mather.
En
la década siguiente, en 1921, se enamora de una actriz que la historia de la
fotografía reconoce hoy con los honores más elevados: Tina Modotti (1896-1942).
Como fotógrafa, Tina aprendió la práctica siendo modelo de su amante, pero su
genio se desarrolló sobre todo en Méjico, donde se instaló tras un viaje
circunstancial que se alargó una década. Lugar hacia donde arrastró a Edward,
que vivió años feraces de crecimiento artístico en los que el influjo sobre
Tina fue evidente al principio, pero el aprendizaje de esta fue tan fulgurante
y empático con la realidad mexicana que acabó por transformar también la mirada
de su maestro.
Y
aún hubo otra fotógrafa en la vida de Weston que le descubrió nuevas
perspectivas. En 1928 conoció a la joven fotógrafa alemana Sonia Noskowiak
(1900-1975), y poco después se fueron a vivir juntos. Sonia, que disfrutaba
fotografiando conchas en la costa californiana, había viajado a América con un
bagaje visual europeo innovador, el que habían desarrollado durante los años 20
los fotógrafos de la Neuen Sachlichkeit (Nueva Objetividad) y su
propósito, anti-expresionista, de regresar a la simplicidad de las formas
objetuales, captadas con precisión, orden y sobriedad. Para ello estimularon el
uso de los primeros planos, útiles para mostrar detalles y texturas del modo
más objetivo. Técnica que absorbió al instante Weston y se convirtió en un
maestro del género, como demuestra su seriación de «Pimientos» y otras
verduras. Y también de conchas marinas, como Sonia. Por cierto, ¿quién puede
desmentir que el acierto del ciego Homero no fuera hilar una con otra todas las
historias que le habían contado a lo largo de la vida sus amantes?
1
Resulta
común empezar el retrato del
fotógrafo norteamericano Lee Friedlander (1934) mencionando la abrumadora
dimensión de su obra: la treintena de gruesos volúmenes publicados, las
múltiples exposiciones y los miles de imágenes que ha legado desde que empezara
a ganarse la vida con una cámara a los catorce años. La idea que suscita, sin embargo, no es, en
absoluto, la de un fotógrafo hiperactivo. La colección completa de sus placas
se debe de parecer mucho a la memoria
de cualquier persona inquieta por cuanto le rodea. La única diferencia es que
los recuerdos de Friedlander se pueden consultar impresos en blanco y negro:
«Tiendo a fotografiar —dijo— las cosas que se encuentran frente a mi cámara».
Es decir, lo que cualquier persona sencillamente ve, en el acto espontáneo y
casual de la mirada. Aunque no es tan sencillo como eso —cualquiera de sus piezas,
que parecen casuales, oculta una composición formal de gran complejidad—, la
impresión que recibe el visitante de una exposición de Friedlander es que las
fotos que ve han mirado el mundo por él.
Se observa, sin demasiado esfuerzo, la
ascendencia que tuvo en su trabajo Saul Leiter, once años mayor, aunque en el
mismo proceso saltan a la vista las diferencias. Los mismos juegos de reflejos
y de distanciamientos que en Leiter se acendran en imágenes intensamente
poéticas, en Friedlander muestran una imaginación decididamente narrativa, que
va desde la ironía hasta la crónica, y desde el apunte descriptivo hasta la
explosión emocional. Como la obra de un novelista que hubiera partido de la
influencia del poeta más puro.
Tampoco resulta excesiva para el
visitante de imágenes el excesivo número de las disparadas por Friedlander por
otra razón. Su obsesión por trabajar formando series evita el efecto caótico de
la abundancia. Su obra está perfectamente ordenada gracias a sus motivos recurrentes
y a la generosidad de planteamientos al tratarlos. Las series que ha
desarrollado en el curso de las décadas también son abundantes, desaparecen y
resurgen con el paso de las décadas, y entre todas quiero destacar una que, en
este momento, despierta especialmente mi curiosidad. Es frecuente que los
fotógrafos deslicen, de vez en cuando, un autorretrato. Suelen ser obras
maestras por lo alambicado de su composición, donde el objetivo de la cámara
suele apuntar hacia sí mismo guiado por la mirada que se está observando sin conseguir
verse, porque habitualmente el ojo que apunta queda oculto por el mecanismo que
trata de detener el instante. Obras únicas y complejas, el autorretrato
fotográfico acostumbra a ser una especie de arrepentimiento de quien ha caído
en la tentación: la prohibida propiedad reflexiva de la imagen fotográfica.
Regla que sirve para cualquier integrante de la historia de la fotografía,
menos para Friedlander, que ha dejado, aquí y allá, multitud de autorretratos.
Yo mismo no encontraría ningún problema, por ejemplo, para acompañar una ideal
edición de mis Cien autorretratos ilustrada
con los suyos. Es más, tendría ampliamente dónde elegir.
Si el autorretrato clásico de fotógrafo
suele serlo de su cámara, en primer plano, y de un yo que tiende más a la
ocultación que a la exhibición —al contrario del embeleso en el yo del
autorretrato pictórico—, los de Friedlander son una suerte de
anti-autorretratos. Desalojados de ensimismamiento y pretensiones conceptuales,
igualan sujeto y objeto en un mismo propósito: la narración de la calderilla de
lo cotidiano. Una forma de decirse a sí mismo: mira que yo tan impuro soy, no desentono con las legañas
del presente cuando se muestra sin haberlo acicalado previamente. De hecho, en algunos
autorretratos frente al espejo aparece el fotógrafo con gesto de recién
levantado, sin vestir y sin peinar. Igual que la realidad que tratará de
reflejar en cuanto salga a la calle con la Leica.
La primera característica de los
autorretratos Lee Friedlander es, ya se ha mencionado, la abundancia. Y en
coherencia, la segunda es la armonía con la que aparecen, perfectamente
integrados, dentro de las series en las que esté trabajando en cada momento. Es
decir, el yo se concibe también como una de las tantísimas «cosas» que están
«frente a [la] cámara», y no solo detrás de ella. Para Friedlander, el
fotógrafo no es un demiurgo, sino su opuesto, forma parte activa de la
espontaneidad y del acaso en el que transcurre lo real. Al concebirse también como
materia visible ante su propia cámara, y no solo como sujeto-creador, resulta
del todo coherente —y en absoluto un ejercicio narcisista— que aparezca con
tanta naturalidad y frecuencia dentro de las imágenes que capta.
La tercera característica, ligada a la
anterior, es, obviamente la variedad de formas en las que se autorretrata.
Aparece como sombra, entera o fragmentada; como reflejo, incorporado a lo que
retrate al otro lado del cristal; enmascarado; frente a un espejo, con
frecuencia desnudo, sin arreglar o encamado; en el fuera de campo de un
retrovisor; en primer plano o en una esquina del plano; detrás de una bombilla
encendida o al volante de un coche; en fotos familiares y selfis (antes del
concepto actual del selfi), solo, con su mujer o con sus hijos, posando o
improvisando gestos teatrales; matizado por la sombra de la cámara o
sencillamente expuesto frente al objetivo como evidencia de los estragos de la
edad.
Es tal la variedad de autorretratos
existente que exige al lector de sus fotografías una comprensión menos
descriptiva y más esencial. Esta sería la cuarta característica del dispar
conjunto. En múltiples autorretratos, como ya se ha apuntado, el yo se
incorpora en plano de igualdad —no como creador, sino como personaje— a la
narración de la imagen captada, sea mediante sombras, reflejos o figuras.
Existe una fotografía que resulta emblemática de esta categoría: «Cañón de Chelly,
Arizona», de 1983. Aquel año Friedlander se encontraba fotografiando el
desierto y en cierto momento se detiene sobre un rectángulo de arena pedregosa
y matorral bajo, encuadra en él su sombra —dibujada con un fuerte contraste por
un sol posiblemente avasallador—, sitúa el círculo de su cabeza en el centro de
una mata reseca, algunas piedras formando parte de su constitución, y dispara.
El resultado sorprende: el paisaje desértico contribuye a perfilar los detalles
profundamente irónicos —melena hirsuta y diversos abscesos repartidos por la
piel— del yo.
En otras piezas se observa el proceso
inverso, es el yo quien incorpora la narración a un autorretrato de corte
clásico. La placa más significativa de esta función quizá sea la titulada
«Clínica Cleveland, Cleveland», de 2011, donde aparece en un plano medio el
fotógrafo, con setenta y siete años, reincorporándose con dificultad de la
posición de acostado en una cama hospitalaria, ojos entrecerrados y cuerpo
desnudo, pero ocupado completamente por apósitos, cables de monitorización y
electrodos. Una placa donde destaca el indudable protagonismo de un yo, pero no
por sí mismo, sino por el padecimiento de la enfermedad.
Junto a estas dos categorías —como
personaje o como protagonista de una narración—, existen otros autorretratos
que despiertan en la mirada de quien los contempla una estela poética. Son
quizá aquellas placas donde se evoca a Saul Leiter con mayor claridad. Algunas
traslucen una voluntad, incluso, metapoética, como la foto «Oregon», de 1997,
con el disparador en la mano, la luz frontal y la sombra de la cámara, sobre el
trípode, inscrita en el rostro. Aunque el más excelso autorretrato poético que
realizó sin duda es «Maria. Las Vegas. Nevada» de 1970. En una habitación,
junto a la cama deshecha, consigue fundir en una única imagen tres imágenes
diferentes: el potente reflejo de la luz que cuela una ventana cuadrada, el
cuerpo desnudo de Maria, su mujer y protagonista de múltiples retratos, y su
propia sombra de fotógrafo con la cámara alzada a la altura de los ojos.
Suele considerarse a Lee Friedlander
como un artista innovador. Pero algunas novedades que se le atribuyen las
comparte con muchos fotógrafos estadounidenses coetáneos de los años 60, una
época cuyo principal propósito era derribar muros en el crecimiento del arte,
también del fotográfico. La observación atenta de los autorretratos, sin
embargo, ofrece una visión en la que Friedlander muestra una concepción que se
adelanta a su tiempo. Este conjunto fue publicado, bajo el título Self Portrait, en 1970, en edición del
autor, luego fue ampliado en 1998 y en 2005 se reeditó con el diseño de la
primera edición. A diferencia de los autorretratos pictóricos, incluidos los de
aquellos artistas que se pintaron a sí mismos en multitud de ocasiones, no se
trata de una reunión de obras individuales. Si se toma como ejemplo la
cincuentena de autorretratos de Rembrandt o la treintena de Van Gogh, enseguida
se concluye que no forman conceptualmente ninguna unidad. Cada obra brilla en
su singularidad. Juntas pueden sugerir algún rasgo de la personalidad del
artista, pero no una idea artística diferente. Los cientos de autorretratos de
Friedlander, sin embargo, no son una recopilación de fotografías dispersas,
sino que forman un único conjunto que los articula y cuyo significado común
demuestra el empeño de la autoedición de 1970. Forman, para su autor, una serie. Es decir, se presentan como un
significado que trasciende las características individuales de cada pieza, cuyo
valor lo adquiere por su relación con el conjunto, igual que los episodios
transmiten solo fracciones del significado de una serie fílmica.
Ahora bien, la seriación en un género
artístico tan sensible al significado como es el autorretrato (tanto el
pictórico como el fotográfico, ambos artísticos, y cabría añadir también el
literario) es un rasgo del arte contemporáneo. El gérmen tal vez tenga su
origen en Gerhard Richter (1932), cuya serie de 100 Selbstbildnisse fue desarrollada entre septiembre y octubre de
1993, pero solo expuesta y publicada en 2018. Otros artistas más jóvenes, en
España, han mostrado un interés similar en épocas recientes, como Fernando
Martín Godoy (1975) y su espléndida seriación de autorretratos en «Black Mirror Self-Portaits» (2018-2021),
o la serie «Rostros», con sus vertientes gráfica y poética, en la que trabaja el
artista Juan Manuel Uría (1976). A toda esta inquietud contemporánea por seriar
la imagen de sí mismo del artista le precede la edición pionera de Self Portrait, que reúne los
autorretratos de Friedlander disparados durante los años 60.
La seriación del autorretrato inicia el camino de regreso del yo que anhelaba, en el autorretrato, su auto-comprensión. La seriación indaga el sentido opuesto, el de la incomprensión, la descomposición y, al cabo, el vacío del yo contemporáneo y su mutación en multiplicidad de fragmentos. Esta tal vez sea la innovación visionaria más importante de un fotógrafo estadounidense —nacido en Aberdeen, Washington en 1934— que parecía un cronista y resultó enmascarar un filósofo existencial en la abrumadora cantidad de imágenes de la memoria de sus lectores que les ha restituido. Incluidas también las que paulatinamente descomponen el yo de quien admira las fotografías de Lee Friedlander.
2
Una
vez concluido el ensayo-polaroid sobre
los autorretratos de Lee Friedlander, de paseo por una céntrica avenida de la
ciudad asisto a una escena, por otra parte, harto habitual. Contemplo con
indiferencia una pareja de jóvenes sentada en la mesa de una terraza, sonriente
más por lo feliz que se ven los dos al estar juntos que por lo que en ese
momento se estén contando. La muchacha, en un gesto repentino y casi
automático, toma el móvil, estira el brazo, encuadra su jovialidad y dispara.
El hecho ofrece una respuesta inmediata cuya pregunta surge diáfana en el
pensamiento: ¿Para qué se fotografía uno a sí mismo?
Recurrir al señuelo de la permanencia
parece casi obligado frente a la conciencia de la finitud, y no solo del tiempo
de cada cual, sino, y quizá más decisivo, de la felicidad que le toque en
suerte. Más que un espejo, la fotografía se convierte así en el espejismo por
excelencia. Quizá también en su tortura, ante la imposibilidad tantas veces de
reproducir, tiempo después, aquello que se fotografió, sea la lozanía física o
el instante prodigioso. Ahora bien, la fotografía, en sí misma, resulta ajena a
esta conceptualización como espejismo de la permanencia o como condena de la
finitud. Eso es lo que subraya la obsesión por los autorretratos de
Friedlander. El error de la respuesta obvia está en que no es tal. La permanencia que ofrece el hecho
fotográfico no puede localizarse en el porvenir, ni siquiera como espejo de un
pasado. No resulta convincente otorgar a una simple imagen, siempre
circunstancial, un valor metafísico.
La respuesta de la fotografía, cuya
historia técnica no solo la ha acercado al instante, sino que lo ha superado
siendo más rápida que el ojo que la guía, solo se concibe anclada en el
presente. ¿Para qué nos fotografiamos? No para salvar el momento, sino para celebrar
su existencia. Esta es la respuesta de Friedlander. La función de la imagen
fotográfica no es prestigiar un instante (de particular felicidad, por ejemplo)
frente a cualquier otro, sino solo mostrar que ocurría. En los múltiples
autorretratos donde aparece en un interior doméstico, semidesnudo o con ropas
de andar por casa, siempre despeinado, incluso ojeroso, ofrece una respuesta
rotunda a la preocupación por la finitud: la esencia de la fotografía no es
producir un ente estático ni una trascendencia propensa a la melancolía, sino
solo revelar un presente: su intrínseca resistencia a lo que desaparece y la
sustancial intrascendencia. Su certificación, en suma, de que cuánto se ha
perdido —este sentido aparece conforme el joven fotógrafo se convierte en un
fotógrafo maduro y luego, incluso, anciano— es lo que sostiene y da sentido a
lo que aún permanece, al contrario de lo que ocurre con la fotografía del
momento feliz, cuya obvia desaparición niega todo sentido posterior. La vida
que muestra la fotografía en la que Lee Friedlander cree no es un collar de
perlas, sino la soga que cada día más deshilada sujeta el ser a la existencia mientras la cámara lo capte.
Y su verdad está en mostrar no lo que
fue, sino lo que sigue siendo, tal como es
sujetado, en cualquier instante, a ese instante. En ello reside la hermosa parábola del paso del tiempo que
siempre emociona leer en las fotografías. En especial en las del fotógrafo que
decidió tomarse a sí mismo como escritura.
