Fernando Castillo Cáceres. Geometría de la mirada

Fotografía de Fernando Castillo Cáceres 

Existen diversas maneras de ser fotógrafo, a veces contrapuestas. Con desdoblamientos incluso antagónicos, como Edward Weston (1886-1958), uno de los clásicos de la fotografía, que utilizaba dos cámaras diferentes, una para sus trabajos comerciales y otra de fuelle y placas de cristal de gran formato para la obra artística. La manera de encarnar la fotografía de Fernando Castillo Cáceres (1953) es ser escritor. También es un desdoblamiento, pero actúa en el sentido opuesto al de Weston. Castillo trata de fundir en una, hasta donde le sea posible, las dos devociones que practica, una por las imágenes en blanco y negro y otra por la escritura ensayística y la crónica histórica y viajera, estas siempre con una proyección narrativa. Aunque en lo literario no renuncia al color: «La luz, azulada, de un cielo sin nubes, y el verdor y los ocres de la tierra dan al paisaje ese aspecto que convencionalmente llamamos levantino». El lector, ¿lee o mira?

         Las formas de correspondencia entre escritura y fotografía que practica Fernando Castillo se escalan de un modo que vale la pena observar, desde los principios que defiende («...es deber del que intenta escribir sacar oro de donde no hay, es decir, literatura de la nada, arte de lo cotidiano, como hace Bernard Plossu con sus fotografías») hasta la práctica constante en sus publicaciones.

En sus crónicas reúne con maestría observación personal y erudición. Y entre los saberes a los que recurre —históricos, literarios, artísticos— incluye siempre la documentación fotográfica, como cuando menciona dos de los «intérpretes [de Estambul] más destacados del siglo XX como el escritor Orhan Pamuk y el fotógrafo Ara Güler», donde la referencia fotográfica cobra el mismo relieve que las habituales literarias o pictóricas. Resulta obvio que lugares y épocas se deberían documentar también con la aportación de sus fotógrafos, pero rara vez se encuentran citados en la erudición al uso. En la que practica Castillo se convierte en una fuente recurrente: «A esta Vilna, a la que entonces fotografiaba Jan Bulhak, llegó...» o «La vida en blanco y negro de la Viena que retrató Ernst Haas». Y no solo la fotografía artística guía sus investigaciones, la Memoria de Biarritz (2022) del escritor prende en las colecciones de postales pintorescas que coleccionaba de niño, «reproducidas con la más primitiva fototipia, [donde] se desprende el aire de decadencia que, antes de que apareciera, ya estaba latente en una villa de vida original».

         Un tercer estadio de la confluencia entre las documentadas descripciones del escritor Fernando Castillo Cáceres y la mirada del fotógrafo con el mismo nombre son sus fotolibros de viajes, como Atlas personal (2019), Un cierto Tánger (2019) o Rapsodia italiana (2021). La culminación de este acercamiento se alcanza cuando el escritor pasa de elaborar la crónica con ayuda del legado fotográfico a centrarla en la contemplación de una instantánea. O, mejor, de un carrete completo de la era analógica: Carrete de 36 (2021), una historia de la fotografía contemporánea a partir de la selección de treinta y seis imágenes emblemáticas. La mayoría de grandes autores, pero también algunas placas anónimas. Un libro imprescindible para comprender cómo se ha fraguado la dimensión que en la cultura del presente ha alcanzado la imagen fotográfica. Y cabría añadir, en cuarto lugar, su labor en la organización y comisariado de exposiciones fotográficas de otros autores y de épocas o movimientos específicos. Una labor de difusión de sus valores que el arte fotográfico necesita para sobrevivir.

         Este ha sido el ámbito creativo del escritor-fotógrafo y es también el punto donde arranca el propósito de la presente selección: admirar la obra del fotógrafo Fernando Castillo Cáceres. Su cámara continúa una tradición centroeuropea de práctica en exteriores que se vincula a una indagación en la esencia de los lugares. Persigue una imagen urbana captada con encuadre meditado, geométrico, reflexivo, metafórico. Y con frecuencia, introspectivo y melancólico. Se aleja de lo anecdótico y de lo representativo, pero no renuncia a los matices narrativos, que suele reflejar con intenciones filosóficas, en el sentido de apelar a las razones esenciales del ser y de la vida. Y cuando se presenta la oportunidad del viso irónico, tampoco la deja pasar. Muestra una especial predilección por la foto nocturna, género en el que ha obtenido obras memorables.

         Muchas de sus instantáneas han sido realizadas en el curso de sus innumerables viajes, cuyo objetivo suele ser regiones recónditas o ciudades de belleza singular, otras forman parte de salidas cotidianas en Madrid, por sus barrios y alrededores, o en los lugares que frecuenta. En estos casos, se observa una tendencia mayor a la seriación, como las piezas denominadas «Líneas» o «Barojiana». No se aprecian diferencias formales entre unas y otras. Sus disparos de cámara durante los viajes no responden a ningún propósito ilustrativo ni documental. En lo lejano y en lo próximo, el objetivo de Fernando Castillo traza singulares retratos de la realidad que no solo descubren sus matices, sino que también reflejan, como si se tratara de un espejo conceptual, la meditación, —unas veces poética, otras metafísica— sobre lo que acontece frente a quien ha disparado la cámara.

Al margen de sus fotolibros, las fotografías de Fernando Castillo se han podido contemplar también expuestas. En 2013, al cuidado de Juan Manuel Bonet, se exhibieron en la Galería José R. Ortega de Madrid. Una pieza suya fue elegida para la muestra organizada por el fotógrafo Bernard Plossu a partir de su propia colección. Varias instantáneas sobre Tánger ilustraron el reportaje sobre «Nuestra memoria de África» en el ABC Cultural del 5 de junio de 2021, incluida la que aparecía en cubierta. El presente Portfolio reúne, entre cientos de placas posibles, veinticinco imágenes que enseñan a pensar cuando se mira.

         A diferencia de la del escritor, la vida del fotógrafo —cabe referirlo como anécdota final— no está exenta de peligros. El propio Castillo ha contado cómo durante su viaje a las Hurdes, en el pueblo de El Gasco, después de haberlo visitado y recorrido entero, decidió «recoger lo visto con sus cámaras, retratar personajes y fijar paisajes», y nada más «enfocar la cámara —la flamante Miranda Sensorex con teleobjetivo de 100 mm recién estrenada—», empezaron las imprecaciones hacia el «fotógrafo a gritos: “Fuera de aquí”, “No queremos fotógrafos”, “Ya está bien. No somos monos”, “Llamad a los hombres”... Mientras una de las mujeres corría hacia la calle para avisar, empezaron a caer las primeras piedras que lanzaban las lavanderas».

Calle del aire, 10. Sevilla, 2025

Fotografía de Fernando Castillo Cáceres 

SUSAN SONTAG

Ante el dolor de los demás (2003)

Las fotografías que todos reconocemos son en la realidad parte constitutiva de lo que la sociedad ha elegido para reflexionar, o declara que ha elegido para reflexionar. Denomina a estas ideas «recuerdos», y esto es, a la larga, mera ficción. En sentido estricto no existe lo que se llama «memoria colectiva»: es parte de la misma familia de nociones espurias, como la culpa colectiva. Pero sí hay instrucción colectiva.

Dinamita Davey

Wikipedia le cuenta, a quien quiera saberlo, que la fotógrafa neoyorkina Moyra Davey nació en 1958, en Toronto. A los treinta años se trasladó por estudios a San Diego, en California. Sus primeras exposiciones, durante los años 90 e inicio del nuevo siglo fueron en Canadá, después en Nueva York y de ahí ha presentado obras por toda Europa. En España, en 2012 el Reina Sofía adquirió una obra suya, «Mary, Marie», y en 2020 el Artium Museoa de Vitoria inauguró una exposición monográfica sobre su obra. Ese mismo año la editorial valenciana Concreta tradujo y realizó una hermosa edición de uno de sus libros, Quema los diarios, cuya primera edición se había publicado en Brooklyn, en 2014. Cuando compré este libro en Art Libris 2025, de Barcelona, no tenía ni idea de todo cuanto he escrito hasta el último párrafo, pero nada más llegar a casa Internet me puso al día.

         La obra de Moyra Davey posee una evidente dimensión internacional, se podría afirmar que su lugar natural de expansión no solo es el norte del continente americano, sino también toda Europa. Galerías, museos, editoriales siguen con atención su obra. Ha cumplido los 67 años y, sin embargo, da la impresión de que sea una joven promesa del arte a la que ya se le prestará atención cuando madure. Tal vez no sea por ser ella quien es, sino una cuestión más amplia, de dimensión generacional. Los nacidos en un arco de fechas que va desde 1955 hasta 1965 es, con alguna excepción que confirma el conjunto, como si fueran transparentes para quienes trazan mapas artísticos y literarios. Así que no me importa confesar que el primer impulso de reivindicación de su talento que realizo es generacional: tiene edad de haber sido mi hermana mayor.

         Desde la adolescencia, su primer acercamiento al arte ya arrancó con la combinación asistemática de imágenes con escritura. Y en eso ha continuado durante toda su carrera hasta el presente. El rasgo principal de sus proyectos artísticos ha sido la práctica de la fotografía —también el cine— hermanada con la escritura y de la literatura diluida en la figuración. De ahí que no solo el epicentro de su obra lo constituyen sus libros de artista, sino que sus obras plásticas de un modo u otro apelan a los géneros que se expresan mediante el lenguaje. La pieza que conserva el Reina Sofía, «Mary, Marie», resulta emblemática. Se trata de una composición de doce piezas individuales (organizadas en un tablero geométrico de cuatro horizontales por tres verticales) en las que aparece en todas, junto a otros elementos gráficos, menciones explícitas al hábito epistolar.

         Podría afirmarse, por otra parte, que lo epistolar es un componente troncal de su expresión artística. Todos los elementos de una carta aparecen citados continuamente en sus obras: sellos, timbres, direcciones, aerogramas, etiquetas postales, dobleces del papel extraído de un sobre, léxico, caligrafía… incluso en sus libros incluye la correspondencia que ha mantenido durante su escritura, como ocurre en Quema los diarios. El término «Letter» (carta) es omnipresente. Muchos de los sellos que utiliza son de correo internacional, y dada la raíz biográfica de la que emanan sus proyectos, se comprende que el fruto de sus continuos viajes por el continente americano y por Europa haya generado intensas amistades que han vivido de un presente, pero también de una ausencia que en otros momentos era compensada por las cartas. De modo que en la percepción de la realidad conviven presencia y correspondencia. Tengo la impresión subjetiva, que no podría ofrecer de un modo estadístico, de que su generación, que también es la mía y que vio desaparecer en plena madurez la correspondencia a través de los servicios de correos, fue especialmente afecta a escribir y recibir no solo cartas, sino también extensas cartas.

         Otro elemento esencial de la obra de Moyra Davey, junto a lo epistolar, es el diario. Quema los diarios tiene ese protagonismo enfático, aunque su vínculo con el diario es más profundo que un título y una anécdota. Su escritura es profundamente diarística, dado que prende en la biografía más radical. Su prosa no es que hable de sus lecturas, recoge el párrafo exacto —en este caso de Jean Genet— que está leyendo, el sueño que ha tenido esa noche y de repente le asalta, aquello por lo que le distrae el perro del vecino, lo que hace al salir de casa e incluso anota sus acciones privadas: «Meo detrás de un automóvil estacionado en 155th Street y me pregunto por qué no podemos mear en el parque como los perritos o en las rocas del Hudson, donde me pongo en cuclillas y pienso en Roni Horn», (una artista neoyorkina cuya obra exhala una pureza de texturas y colores extraordinaria). Y también se trata la obsesión diarística con argumentos falaces, como haría un adicto a cualquier cosa: «Mi incertidumbre sobre el diario se traduce en que ahora solo escribo en minilibretas. Si no puedo abandonar la práctica por completo, al menos puedo reducirla».

         Este es  el espíritu que anima la obra de Moyra Davey, construida siempre sobre una contradicción en apariencia insalvable. Sus piezas son un cruce inverosímil entre la geometría más convencional en la estructura, respetada con reverencia, y el mayor desconcierto, animado por la vorágine de lo fortuito, en el contenido. Algo así se podría decir de sus fotografías: que encuadran escenas de una cotidianidad inmediata —la fotografía es otro diario de la artista—, pero con una suerte de descomposición interna tan acentuada que las convierte en imágenes insólitas. En el fondo plantea un principio también generacional que se podría formular metafóricamente así: en las revoluciones gastronómicas, la vajilla resulta indiferente. Y la misma apreciación sirve para describir su escritura: apegada con tanto ímpetu a lo ordinario —incluso con rasgos de hiperactividad—que resulta un fascinante acceso a su extraordinario universo personal. El de Moyra Davey, una hermana mayor en las ideaciones artísticas sobre la expresión dinamitada del yo.