Geometría de la mirada

Fotografía de Fernando Castillo Cáceres 

Existen diversas maneras de ser fotógrafo, a veces contrapuestas. Con desdoblamientos incluso antagónicos, como Edward Weston (1886-1958), uno de los clásicos de la fotografía, que utilizaba dos cámaras diferentes, una para sus trabajos comerciales y otra de fuelle y placas de cristal de gran formato para la obra artística. La manera de encarnar la fotografía de Fernando Castillo Cáceres (1953) es ser escritor. También es un desdoblamiento, pero actúa en el sentido opuesto al de Weston. Castillo trata de fundir en una, hasta donde le sea posible, las dos devociones que practica, una por las imágenes en blanco y negro y otra por la escritura ensayística y la crónica histórica y viajera, estas siempre con una proyección narrativa. Aunque en lo literario no renuncia al color: «La luz, azulada, de un cielo sin nubes, y el verdor y los ocres de la tierra dan al paisaje ese aspecto que convencionalmente llamamos levantino». El lector, ¿lee o mira?

         Las formas de correspondencia entre escritura y fotografía que practica Fernando Castillo se escalan de un modo que vale la pena observar, desde los principios que defiende («...es deber del que intenta escribir sacar oro de donde no hay, es decir, literatura de la nada, arte de lo cotidiano, como hace Bernard Plossu con sus fotografías») hasta la práctica constante en sus publicaciones.

En sus crónicas reúne con maestría observación personal y erudición. Y entre los saberes a los que recurre —históricos, literarios, artísticos— incluye siempre la documentación fotográfica, como cuando menciona dos de los «intérpretes [de Estambul] más destacados del siglo XX como el escritor Orhan Pamuk y el fotógrafo Ara Güler», donde la referencia fotográfica cobra el mismo relieve que las habituales literarias o pictóricas. Resulta obvio que lugares y épocas se deberían documentar también con la aportación de sus fotógrafos, pero rara vez se encuentran citados en la erudición al uso. En la que practica Castillo se convierte en una fuente recurrente: «A esta Vilna, a la que entonces fotografiaba Jan Bulhak, llegó...» o «La vida en blanco y negro de la Viena que retrató Ernst Haas». Y no solo la fotografía artística guía sus investigaciones, la Memoria de Biarritz (2022) del escritor prende en las colecciones de postales pintorescas que coleccionaba de niño, «reproducidas con la más primitiva fototipia, [donde] se desprende el aire de decadencia que, antes de que apareciera, ya estaba latente en una villa de vida original».

         Un tercer estadio de la confluencia entre las documentadas descripciones del escritor Fernando Castillo Cáceres y la mirada del fotógrafo con el mismo nombre son sus fotolibros de viajes, como Atlas personal (2019), Un cierto Tánger (2019) o Rapsodia italiana (2021). La culminación de este acercamiento se alcanza cuando el escritor pasa de elaborar la crónica con ayuda del legado fotográfico a centrarla en la contemplación de una instantánea. O, mejor, de un carrete completo de la era analógica: Carrete de 36 (2021), una historia de la fotografía contemporánea a partir de la selección de treinta y seis imágenes emblemáticas. La mayoría de grandes autores, pero también algunas placas anónimas. Un libro imprescindible para comprender cómo se ha fraguado la dimensión que en la cultura del presente ha alcanzado la imagen fotográfica. Y cabría añadir, en cuarto lugar, su labor en la organización y comisariado de exposiciones fotográficas de otros autores y de épocas o movimientos específicos. Una labor de difusión de sus valores que el arte fotográfico necesita para sobrevivir.

         Este ha sido el ámbito creativo del escritor-fotógrafo y es también el punto donde arranca el propósito de la presente selección: admirar la obra del fotógrafo Fernando Castillo Cáceres. Su cámara continúa una tradición centroeuropea de práctica en exteriores que se vincula a una indagación en la esencia de los lugares. Persigue una imagen urbana captada con encuadre meditado, geométrico, reflexivo, metafórico. Y con frecuencia, introspectivo y melancólico. Se aleja de lo anecdótico y de lo representativo, pero no renuncia a los matices narrativos, que suele reflejar con intenciones filosóficas, en el sentido de apelar a las razones esenciales del ser y de la vida. Y cuando se presenta la oportunidad del viso irónico, tampoco la deja pasar. Muestra una especial predilección por la foto nocturna, género en el que ha obtenido obras memorables.

         Muchas de sus instantáneas han sido realizadas en el curso de sus innumerables viajes, cuyo objetivo suele ser regiones recónditas o ciudades de belleza singular, otras forman parte de salidas cotidianas en Madrid, por sus barrios y alrededores, o en los lugares que frecuenta. En estos casos, se observa una tendencia mayor a la seriación, como las piezas denominadas «Líneas» o «Barojiana». No se aprecian diferencias formales entre unas y otras. Sus disparos de cámara durante los viajes no responden a ningún propósito ilustrativo ni documental. En lo lejano y en lo próximo, el objetivo de Fernando Castillo traza singulares retratos de la realidad que no solo descubren sus matices, sino que también reflejan, como si se tratara de un espejo conceptual, la meditación, —unas veces poética, otras metafísica— sobre lo que acontece frente a quien ha disparado la cámara.

Al margen de sus fotolibros, las fotografías de Fernando Castillo se han podido contemplar también expuestas. En 2013, al cuidado de Juan Manuel Bonet, se exhibieron en la Galería José R. Ortega de Madrid. Una pieza suya fue elegida para la muestra organizada por el fotógrafo Bernard Plossu a partir de su propia colección. Varias instantáneas sobre Tánger ilustraron el reportaje sobre «Nuestra memoria de África» en el ABC Cultural del 5 de junio de 2021, incluida la que aparecía en cubierta. El presente Portfolio reúne, entre cientos de placas posibles, veinticinco imágenes que enseñan a pensar cuando se mira.

         A diferencia de la del escritor, la vida del fotógrafo —cabe referirlo como anécdota final— no está exenta de peligros. El propio Castillo ha contado cómo durante su viaje a las Hurdes, en el pueblo de El Gasco, después de haberlo visitado y recorrido entero, decidió «recoger lo visto con sus cámaras, retratar personajes y fijar paisajes», y nada más «enfocar la cámara —la flamante Miranda Sensorex con teleobjetivo de 100 mm recién estrenada—», empezaron las imprecaciones hacia el «fotógrafo a gritos: “Fuera de aquí”, “No queremos fotógrafos”, “Ya está bien. No somos monos”, “Llamad a los hombres”... Mientras una de las mujeres corría hacia la calle para avisar, empezaron a caer las primeras piedras que lanzaban las lavanderas».

Calle del aire, 10. Sevilla, 2025

Fotografía de Fernando Castillo Cáceres 

SUSAN SONTAG

Ante el dolor de los demás (2003)

Las fotografías que todos reconocemos son en la realidad parte constitutiva de lo que la sociedad ha elegido para reflexionar, o declara que ha elegido para reflexionar. Denomina a estas ideas «recuerdos», y esto es, a la larga, mera ficción. En sentido estricto no existe lo que se llama «memoria colectiva»: es parte de la misma familia de nociones espurias, como la culpa colectiva. Pero sí hay instrucción colectiva.

Dinamita Davey

Wikipedia le cuenta, a quien quiera saberlo, que la fotógrafa neoyorkina Moyra Davey nació en 1958, en Toronto. A los treinta años se trasladó por estudios a San Diego, en California. Sus primeras exposiciones, durante los años 90 e inicio del nuevo siglo fueron en Canadá, después en Nueva York y de ahí ha presentado obras por toda Europa. En España, en 2012 el Reina Sofía adquirió una obra suya, «Mary, Marie», y en 2020 el Artium Museoa de Vitoria inauguró una exposición monográfica sobre su obra. Ese mismo año la editorial valenciana Concreta tradujo y realizó una hermosa edición de uno de sus libros, Quema los diarios, cuya primera edición se había publicado en Brooklyn, en 2014. Cuando compré este libro en Art Libris 2025, de Barcelona, no tenía ni idea de todo cuanto he escrito hasta el último párrafo, pero nada más llegar a casa Internet me puso al día.

         La obra de Moyra Davey posee una evidente dimensión internacional, se podría afirmar que su lugar natural de expansión no solo es el norte del continente americano, sino también toda Europa. Galerías, museos, editoriales siguen con atención su obra. Ha cumplido los 67 años y, sin embargo, da la impresión de que sea una joven promesa del arte a la que ya se le prestará atención cuando madure. Tal vez no sea por ser ella quien es, sino una cuestión más amplia, de dimensión generacional. Los nacidos en un arco de fechas que va desde 1955 hasta 1965 es, con alguna excepción que confirma el conjunto, como si fueran transparentes para quienes trazan mapas artísticos y literarios. Así que no me importa confesar que el primer impulso de reivindicación de su talento que realizo es generacional: tiene edad de haber sido mi hermana mayor.

         Desde la adolescencia, su primer acercamiento al arte ya arrancó con la combinación asistemática de imágenes con escritura. Y en eso ha continuado durante toda su carrera hasta el presente. El rasgo principal de sus proyectos artísticos ha sido la práctica de la fotografía —también el cine— hermanada con la escritura y de la literatura diluida en la figuración. De ahí que no solo el epicentro de su obra lo constituyen sus libros de artista, sino que sus obras plásticas de un modo u otro apelan a los géneros que se expresan mediante el lenguaje. La pieza que conserva el Reina Sofía, «Mary, Marie», resulta emblemática. Se trata de una composición de doce piezas individuales (organizadas en un tablero geométrico de cuatro horizontales por tres verticales) en las que aparece en todas, junto a otros elementos gráficos, menciones explícitas al hábito epistolar.

         Podría afirmarse, por otra parte, que lo epistolar es un componente troncal de su expresión artística. Todos los elementos de una carta aparecen citados continuamente en sus obras: sellos, timbres, direcciones, aerogramas, etiquetas postales, dobleces del papel extraído de un sobre, léxico, caligrafía… incluso en sus libros incluye la correspondencia que ha mantenido durante su escritura, como ocurre en Quema los diarios. El término «Letter» (carta) es omnipresente. Muchos de los sellos que utiliza son de correo internacional, y dada la raíz biográfica de la que emanan sus proyectos, se comprende que el fruto de sus continuos viajes por el continente americano y por Europa haya generado intensas amistades que han vivido de un presente, pero también de una ausencia que en otros momentos era compensada por las cartas. De modo que en la percepción de la realidad conviven presencia y correspondencia. Tengo la impresión subjetiva, que no podría ofrecer de un modo estadístico, de que su generación, que también es la mía y que vio desaparecer en plena madurez la correspondencia a través de los servicios de correos, fue especialmente afecta a escribir y recibir no solo cartas, sino también extensas cartas.

         Otro elemento esencial de la obra de Moyra Davey, junto a lo epistolar, es el diario. Quema los diarios tiene ese protagonismo enfático, aunque su vínculo con el diario es más profundo que un título y una anécdota. Su escritura es profundamente diarística, dado que prende en la biografía más radical. Su prosa no es que hable de sus lecturas, recoge el párrafo exacto —en este caso de Jean Genet— que está leyendo, el sueño que ha tenido esa noche y de repente le asalta, aquello por lo que le distrae el perro del vecino, lo que hace al salir de casa e incluso anota sus acciones privadas: «Meo detrás de un automóvil estacionado en 155th Street y me pregunto por qué no podemos mear en el parque como los perritos o en las rocas del Hudson, donde me pongo en cuclillas y pienso en Roni Horn», (una artista neoyorkina cuya obra exhala una pureza de texturas y colores extraordinaria). Y también se trata la obsesión diarística con argumentos falaces, como haría un adicto a cualquier cosa: «Mi incertidumbre sobre el diario se traduce en que ahora solo escribo en minilibretas. Si no puedo abandonar la práctica por completo, al menos puedo reducirla».

         Este es  el espíritu que anima la obra de Moyra Davey, construida siempre sobre una contradicción en apariencia insalvable. Sus piezas son un cruce inverosímil entre la geometría más convencional en la estructura, respetada con reverencia, y el mayor desconcierto, animado por la vorágine de lo fortuito, en el contenido. Algo así se podría decir de sus fotografías: que encuadran escenas de una cotidianidad inmediata —la fotografía es otro diario de la artista—, pero con una suerte de descomposición interna tan acentuada que las convierte en imágenes insólitas. En el fondo plantea un principio también generacional que se podría formular metafóricamente así: en las revoluciones gastronómicas, la vajilla resulta indiferente. Y la misma apreciación sirve para describir su escritura: apegada con tanto ímpetu a lo ordinario —incluso con rasgos de hiperactividad—que resulta un fascinante acceso a su extraordinario universo personal. El de Moyra Davey, una hermana mayor en las ideaciones artísticas sobre la expresión dinamitada del yo.

Isabel Steva, Colita. La intrépida

Tanto la dimensión política de Maria Aurèlia Capmany (1918-1991) como la aureola de fotógrafa de una élite iconoclasta de Colita (1940-2023) han acompañado una buena parte de mi vida como un paisaje que posiblemente crezca al otro lado de la ventana, aunque siempre que se mira se ve igual. Al menos en mi recuerdo, esta dimensión pública, estereotipada en su distancia de personajes principales de un tiempo que se arrogaban como suyo, alejado por lo tanto del mío, supuso el bosque que impide ver el árbol. Eran figuras tan reconocidas en la prensa y en los centralizados medios de comunicación que su imagen quedaba petrificada por las informaciones rutinarias de sus actividades públicas. Es posible que no fuera el único que no atendía a lo que el mar cotidiano ocultaba del iceberg, porque el fotolibro que ambas firmaron en 1977 no halló editor en Barcelona, capital del negocio editorial del país, y apareció en Madrid. En un sello que en aquella época aún no se había despegado del sobre que timbraba: Editora Nacional. Si resulta extraño este pie de imprenta, su destino inmediato, es decir, la retirada de circulación, ya no sorprende a nadie.

         Antifémina, con textos de Maria Aurèlia Capmany y fotografías de Colita, se publicó fugazmente en el inquietante año 1977 y fue reeditado en 2021 con el mismo espíritu conmemorativo que tiene la exposición, que cuatro años más tarde al fin se puede ver en Barcelona, en el Museo del Diseño. Las piezas en este entorno aún continúan sin encajar del todo, como entonces. Pero quizá sea mejor bajarse del tiovivo e ir a lo principal. Que es este lúcido y sobrecogedor fotolibro, fruto de un pensamiento mitad crítico y mitad utopista que en 1977, recién enterrado el antiguo régimen, se puso desde el primer día a reconstruir la Democracia desde sus pilares más elementales. Y una de las cuestiones más cruciales, que se puede englobar en el término «feminismo», amenazaba como una de las lacras más lacerantes, y no solo por su dimensión, sino por el grado tan colosal de ocultamiento que padecía.  Este fotolibro que combina textos e imágenes es, sobre todo, un ensayo filosófico y una declaración programática. El propósito de revisión crítica del presente y al mismo tiempo proyección ideal de una realidad a la que aspirar, que caracterizó aquella época, paradójicamente cuarenta y ocho años después continúa vigente.

         Con la expresión contundente y directa que practicaba tanto en lo que escribía como en lo que decía, en una entrevista de aquel momento Maria Aurèlia Capmany define la determinación inicial del fotolibro: hacer visibles a las mujeres «que no son esta mujer ficticia, esta fémina que Françoise Parturier define de una forma preciosa, de quienes consideran que una mujer es una persona del sexo femenino de 1,65 metros, que tiene 22 años y que nos adora». Es decir, ambas creadoras se propusieron mostrar tanto la vida de las mujeres reales que resulta invisible (de ancianas, monjas, casadas, gitanas, prostitutas…), como desvelar la manera de trocear y exagerar la imagen de la mujer en sus representaciones públicas. La escritora describía situaciones con un bisturí verbal al que no se le resistía nada. Como muestra, una frase bastará: «La inmensa mayoría de las monjas no entran en el convento para hacer algo, sino para evitar el riesgo de la vida». Y la fotógrafa, Colita, aplicaba el bisturí de la imagen con idéntica clarividencia. Entre ambas elaboran un auténtico ensayo filosófico de una hondura que aún hoy, mientras algunas invisibilidades y otras exhibiciones lejos de desaparecer parece que se incrementen, resulta de una actualidad que estremece.

         Cuando era un joven observador de lejanías, Colita y sus excentricidades (Gabriel García Márquez con un libro abierto en la cabeza, Terenci Moix sin camisa y con correajes, Rafols Casamada con una mariposa en la nariz, Paco de Lucía con un cigarrillo en la boca…) eran el frívolo decorado de una época que a uno le daba la impresión de que cobraba a quien quería entrar, como en la discoteca Boccaccio. Precio exigido que un estudiante de letras pobre, por más que se esforzara, nunca alcanzaría a reunir. Esta revisión de la obra de Colita me ha servido, en primer lugar, para desprenderme de aquella impresión tópica y reencontrarme con la gran retratista que fue, no solo con los famosos, sino también con los más humildes habitantes de mi ciudad. Algunas de las muchachas y mujeres fotografiadas entre las barracas del Somorrostro muestran una dignidad en la mirada que impresiona. Y que solo puede captar quien la reconoce y la valora. El contenido histórico de Antifémina, junto a la lucidez de una interpretación de la realidad que mantiene su vigencia, presenta otra virtud de rango más elevado: a la sublime generación de fotógrafos cronistas de las calles de Barcelona del siglo XX en blanco y negro, se añade lo único que le faltaba al conjunto: la mirada de una mujer. La mirada clarividente e incisiva de Isabel Steva, Colita.

César Malet y la libertad

La historia de la fotografía suele pasar de puntillas sobre uno de los medios más comunes en la siempre compleja supervivencia económica de los fotógrafos, que es su dedicación a la publicidad. La fotografía publicitaria tiene su propia historia, con sus hitos, pero se escribe en otro libro. En ocasiones los fotógrafos publicitarios son también excelentes retratistas y eso les permite vivir en dos mundos paralelos a la vez. La exposición que el Archivo Fotográfico de Barcelona dedica a reivindicar la obra artística de César Malet (1941-2015) contempla desde una única perspectiva los tres fotógrafos que fue: el magnífico cronista autobiográfico, el retratista privilegiado de una época de efervescencia cultural y el soberbio fotógrafo publicitario. Las tres facetas consideradas como caras de un mismo prisma, por cuya unidad y ausencia de jerarquías su autor siempre apostó. Aunque no se trata del propósito externo de reivindicar actividades diferentes, ni siquiera tampoco —como ocurre en los fotógrafos publicitarios de referencia— de elevar las exigencias estilísticas del anuncio, Malet inscribe todas sus tomas, sea cual sea su intención, en un ámbito conceptual superior al de la mera imagen, que se podría denominar: expresiones de la libertad.  Aquella libertad que durante los años 50, 60 y 70 estaba ausente de la sociedad donde vivía y que él se arrogó para sí mismo y para el conjunto de su obra fotográfica. Entre los papeles expuestos en las vitrinas, un lúcido casi manifiesto programático ofrece la clave: su práctica fotográfica, que despreciaba los géneros estancos, aspiraba a mostrar, al completo y en toda su complejidad, densidad de pensamiento. 

Este conjunto de lemas, que iluminan su visión «del mundo, el arte y la sociedad» y que suponen una actividad fotográfica unificada a través de una dimensión filosófica, podría parecer una mera proclama coyuntural. Sin embargo, a poco que uno se pasee por la exposición no le va a costar ver cómo los conceptos subrayados prenden en cada una de las tomas como una conciencia que actúa en el mismo instante del encuadre y del disparo de la cámara. Enunciados que parecen genéricos, como «Experiencias simultáneas», «Individuo consciente» y «Toma de conciencia inmediata», cobran relieve y concreción en una fotografía, por ejemplo, cuyo título se puede tomar como un emblema: «Sesión de moda de la firma Santa Eulàlia en las barracas de Montjuïc, 1960». Es el título, pero la realidad fotográfica de la imagen —el elegante vestuario de la elitista sastrería del Paseo de Gracia en el interior de una barraca, junto a ladrillos no revestidos, cajas de botellas vacías apiladas, sifones vacíos y una damajuana, todo en perfecto caos— lo convierte en la corporeidad de un pensamiento.

Otros de los conceptos de una vida concebida con libertad es «Desnudo». La historia de la fotografía ha concedido al desudo humano un valor simbólico, sin duda, excepcional. Sea con una proyección artística o meramente erótica, o ambas fundidas, César Malet perteneció a una generación cuya juventud y madurez transcurrió en la imposibilidad de afrontar el desnudo de una forma clara, abierta y natural. El erotismo, por otra parte, resultó un ingrediente indiscutible del momento —presente en la obra de los escritores, cineastas, artistas e intelectuales, a quienes también retrató desde la amistad—, y posiblemente el término programático «Desnudo» expresara también esta reivindicación generacional. Malet no podía censurarse a sí mismo el fotografiar cuerpos desnudos. Joan de Sagarra opina lo mismo en una columna periodística de la época: «César Malet, joven fotógrafo con una rara sensibilidad e indiscutible talento, nos muestra a través de sus fotografías [toda la belleza de ese cuerpo sorprendido por el alba] esa «luz inoportuna» que, según el poeta, escupe el alba, un alba con la que el fotógrafo, como un chiquillo maravillado, colabora con la cámara en un crimen cotidiano. ¿Complacencia, autocomplacencia? Pues sí. Y también arte auténtico y auténtico erotismo».

Se refiere a la serie «Informe personal sobre el alba», que se publicó junto a textos de Carlos Barral. Pero también podría incluir la espléndida serie «Res» de 1967, donde primerísimos primeros planos, con la ayuda de pequeñas piedras porosas y circulares, desvelan otra dimensión del cuerpo humano desnudo. Y sus desnudos, que se encuentran sin duda entre los más extraordinarios de su siglo, no solo se ensimismaron en placas que resultarían admirables hoy en cualquier sala de exposiciones del planeta, sino que además las entregó a la imprenta para que se reprodujeran como cubiertas de libros de la época. La afirmación de que Malet trabajaba con un único concepto fotográfico se comprueba en estas prácticas. Y ese concepto era la libertad. También de los prejuicios profesionales de cualquier especie. 

Los libros en los que mostró sus trabajos fotográficos, puesto que solo organizó una exposición antológica al final de su vida, no fueron nunca, tampoco, publicaciones de fotógrafo. Ya se ha citado el Informe personal sobre el alba de Carlos Barral, que César Malet reinterpretó en imágenes de un desnudo. Otro título célebre fue Infame turba (1971), una colección de espléndidas entrevistas a escritores —tanto de la generación del 50 como de la del 68— realizadas por el escritor mexicano Federico Campbell (1941-2014), que César Malet —ambos tenían la misma edad— ilustró con veintiséis retratos que durante mucho tiempo conformaron la imagen pública de estos escritores. En la exposición se pueden admirar veintiuno de estos retratos y los contactos de algunos, donde las marcas caligráficas han dejado rastros de las dudas y decisiones del fotógrafo a la hora de elegir la placa que se iba a publicar. 

Junto a estas dos variantes —la fotografía publicitaria, y también la artística, pues ambas partían de la misma investigación formal, y los retratos generacionales— la tercera, como cronista de su época, le sitúa entre los grandes fotógrafos catalanes, tanto de la generación anterior (Colom, Català-Roca, Terré, Masats) como de la suya (Miserachs), junto a los que rara vez se le cita. Realiza una crónica de raíz biográfica. Prende durante el servicio militar en Sidi-Ifni y se desarrolla en los lugares y ambientes que frecuenta. Y en cada una de las series aprovecha la ocasión para deslizar un autorretrato, que le sirve también como otro concepto, junto al de la libertad, que engloba la actividad fotográfica: el vínculo autobiográfico que le exige a su labor de cronista. Como si cada foto expuesta fuera, en realidad, un poema lírico. Incluso las imágenes de cronista que no tienen, en apariencia, nada que ver con el fotógrafo, las reúne, absorbiéndolas, con el lema: «Elección personal del autor». César Malat fue un extraordinario fotógrafo y, además, en su práctica, uno de los más lúcidos teóricos del arte fotográfico, cuyas ideas es posible que aún sigan ocultas en sus negativos, pendientes de ser reveladas. 

Nocturno de Anders Petersen

Recuerdo que cuando vi expuestas por primera vez las fotos de la serie «Café Lehmitz» [en Foto Colectania, en octubre de 2017], inmediatamente pensé en la Odisea homérica. El regreso de Odiseo a Ítaca se extendió durante diez años en los que recorrió el orbe de la imaginación humana. Sobre un molde análogo, dos mil setecientos años después, James Joyce quiso trazar, en el Ulises (1922), el mismo recorrido iniciático en el arco de un único día. Y cincuenta y seis años después, en 1978, cuando Anders Petersen (1944) publicó Café Lehmitz, la colección de fotografías que había realizado en el café de Hamburgo con el mismo nombre, el arte fotográfico lanzó su hito homérico: mostrar un marco mítico del ser contemporáneo, ahora reducido a una única noche —compuesta de todas las noches de una vida—, en un único lugar: el bar. Un universo en sí mismo. En las afueras del bar donde había vivido Petersen sus noches como un parroquiano más no existe relato; es decir, solo en esas horas nocturnas y bajo la densa atmósfera del tabaco prende lo que se puede contar. En aquella época no había empezado aún a redactar mi diario de exposiciones fotográficas, pero inmediatamente sentí la necesidad de escribir —no de describir— las fotografías que veía. Y el fruto es una serie de poemas en prosa pensados a partir de las imágenes de Anders Petersen que, al cabo, considero el mejor homenaje que un escritor puede realizar de un fotógrafo, el deseo de encarnar desde un lenguaje diferente su mundo creativo.

 

CAFÉ LEHMITZ

El idioma, una cuba donde se vuelcan las entrañas de los animales sacrificados que quien habla remueve con una pala de madera. Y sin apartarse el cigarrillo hurga o dice. Humo que se restriega por la mejilla, ciega un ojo, serpentea entre los rizos, desaparece. Igual que desde los mismos labios humea la voz, órgano extraído de un cuerpo recién despachado. Impregna camisas sin botones y faldas arrugadas en los muslos con un hedor a sangre que ya jamás las abandona. Café o matadero, ni quien escucha lo sabe. En el suelo se confunden las colillas pisoteadas con las promesas.

*

Donde las miradas convergen. Las monedas. El gorjeo metálico al ser tragadas, al caer en el depósito con un chasquido. Cuando liberan una de las columnas del templo acristalado.  Zigaretten. Tirar y que la brusquedad del cajón lo extraiga. Celofán. Romper un cuadrado en el envoltorio. Golpear por la parte inferior. Sentirse otra persona por el mero hecho de haber encendido el mechero y acercarlo. Un oficiante frente al altar. Zigaretten. Un mago ante la magia. Donde las miradas cuentan monedas. Las revuelven en el bolsillo con la mano izquierda mientras se hace un cálculo de la noche por llegar.

*

Se orina con ojos místicos. El ventanuco de ventilación. La cisterna. Cañerías que aparecen de la nada y hacia ella se encaminan. Con ojos, se diría, colgados del palo mayor. Oración. Se bebe la cerveza mientras se comparte el tiempo, se reparte, se obsequia. Una cenefa de espuma seca alrededor del vaso es lo único que permanece. Se orina alzando la mirada hacia donde no alcanza el rasguño de quien se repite su nombre en el yeso. Cántico, tal vez. Mirada, se diría, cegada por su ensimismamiento. Cuadrado de aguas ambarinas donde queda atrapado el ser que no se entrega.

 *

La pared contra la que se apoyan narra. Con la punta de un capuchón de bolígrafo raspadas o con un alfiler de corbata son palabras tan ilegibles como los gestos que sostienen. Escritura ágrafa contra amor fortuito. Hay fechas, esa obsesión por no perder algo en el naufragio, hay ranuras sin sentido, hay arañazos silenciosos. La espalda que se mece contra el tabique se impregna del yeso que lo escrito libera. Polvo sobre ropas arrugadas. Manos que trazan huecos de desnudez. Pero la narración es ciega. Nada ve más allá de lo que iluminan los rasguños en el tramo oscuro.

 *

La piel es una bandera rival en los días de invierno. Quien se quita la camisa para ser abrazado como un niño. El mismo mohín. O para iniciar una revolución igualitaria. La misma ingenuidad. Quien alza, o se alza, la falda para descubrir la ingeniería de un liguero. La firmeza de un enigma tantas veces desvelado y aún por desvelar. Una piel encontrada en el fondo de un armario donde han anidado las polillas. Y que no importe. Que ondee, pirata, a la hora del telediario. Irreverente solo para quien jamás tendrá la oportunidad de verla. La piel, una conquista.

 *

En las sílabas no pronunciadas, en el trago que se relega, en el cigarrillo sin encender sobre la mesa crepita la noche. Se besan. Arduamente. Ellas. Se besan. Anudan el cordel de los labios que tanto han dicho, han bebido, han fumado. Y que solo ahora tiemblan, indemnes a los años. Una única respiración para las dos, ferrocarril que se aleja de la estación sin moverse, ave que abandona el tejado sin extender las alas. Estupor antiguo, ahora recuperado. Indemnes, las dos, a la saliva tragada, a las frases silenciadas, al tabaco dicharachero. Crepitación. Noche que anuda dedos, bocas, gargantas.

 *

Abrir los brazos. Levantarlos. La cabeza hacia atrás. El pecho franco. Los ojos cerrados que miren al cielo. Abrazar a un dios que acaba de entrar en el Café de improviso con un halo de frío en la voz. Alzar los brazos. Celebración solitaria. Elevarlos para beber y ser bebido. Un momento único, antes de recoger sobre la mesa los pedazos del vaso roto o por el suelo los desperdicios de un deseo. Erguir el cuerpo. Los brazos. Haberlo dado todo por bailar una música que nadie escucha. El precio más alto que pueda pagar quien nada ha dejado atrás.

 *

Los números impares suelen ser más locuaces. Quieren que pase desapercibida su condición. Su soledad diluida en la camarilla que reclama al camarero una ronda gratis.  Aunque no todos. A quienes les gusta gustar se transforman en columnas adosadas a la pared maestra y miran con mirada adquirida en cines de sesión doble. No ven al que se acerca sino como una oportunidad de verse a sí mismos. Sueñan con convertirse un día en la persona que se proponga conquistarlos. Que se acerque con un espejo en el rostro. Amarán solo a quien los admire tanto como ellos se admiran.

 *

La tarjeta que se rasga tras la visita incómoda y al poco se descubre un posible interés y se rescata y se unen los pedazos con cinta adhesiva sin que aparezca el que contenía el número de teléfono, así las tardes en el Café. El jarrón que al desenvolverlo se golpea y agrieta y se disimula contra la pared, pero ya nunca lucirá las flores que presagiaba ni albergará el agua que les dé vida, así las noches en el Café. El libro que ha perdido sus cubiertas, muchas páginas y el índice, y no se sabe quién lo escribió.

CÉSAR MARTÍN ORTIZ

A sus negras entrañas

Entre la dama y el guerrero, que apenas se conocían, se establecía una relación llena de equívocos. La muchacha dirigía sus pensamientos a nadie, en realidad: a la cara borrosa del hombre con el que bailó dos o tres piezas, que no se parecía en nada a la foto de uniforme que él le envió. La muchacha, a casi todos los efectos, escribía para sí misma párrafos llenos de sobrentendidos, alusiones enigmáticas e intrincados auntonálisis desprovistos de lógica casi completamente, como los que confiaría a un diario íntimo que pudiera caer bajo ojos extraños. El soldado no entendería nada en absoluto. Intentaría pergeñar de vez en cuando un par de cuartillas a base de narraciones torpes de la rutina cuartelera, que llegarían a la muchacha cubiertas de tachaduras por la censura militar. Ella tampoco entendería nada, salvo quizá la petición de una foto que el mozo le solicitaba para presumir ante sus compañeros de armas. De estas relaciones desprovistas de entendimiento mutuo surgían no pocos matrimonios duraderos.

(César Martín Ortiz, A sus negras entrañas, Ediciones del Baile del Sol, Tenerife, 2021. Págs. 139-140)

Helen Levitt y el significado

Las fotografías que la joven de veintitrés años Helen Levitt (1913-2009) empezó a disparar, mediada la década de los treinta, en las calles de los barrios pobres de su ciudad, Nueva York, y que siguió captando durante una década, han resultado uno de los regalos más emotivos del siglo XX entre tantas tragedias en blanco y negro como legó. Así las contemplo en la sala KBr de Mapfre donde se exponen. Las placas, que la autora ambienta en las calles más sórdidas y desamparadas de la vida no siempre fácil en la urbe entonces más poblada del planeta, son como un cuento fantástico donde magia y felicidad abrazaran las imágenes. Incluso la célebre, y magistral, fotografía que protagoniza el enfurruñamiento de la joven con una flor en la puerta de un edificio —Levitt ni ponía títulos ni las databa, cada instantánea es una tesela de un gigantesco mosaico denominado Nueva York— produce en quien la contempla una sensación de sosiego y, sobre todo, complacencia. Que la muchacha se haya enfadado significa que irradia vitalidad.  Porque nada que haya mirado Helen Levitt suele ya significar aquello que se ve delante.

La capacidad para transformar su trabajo de fotógrafa de calle en las zonas más humildes y desprotegidas, donde la vida transcurre entre aceras y descampados, en un inacabable cuento de hadas es prodigiosa. Y la clave se encuentra precisamente en la manera de significar. En los años treinta y cuarenta del siglo pasado existía en Estados Unidos y en Europa una densa escuela de fotógrafos documentalistas. Y el marco de posibilidades semánticas ya abarcaba al completo el caudal de lo fotografiado, desde la ironía hasta la denuncia, desde la crónica hasta la búsqueda de la identidad, desde la pureza geométrica hasta las impurezas urbanas. Hay una placa neoyorquina de Levitt que resume, casi literalmente, la singularidad con la que se inscribe en el género fotográfico que practica. En la imagen, una vía urbana, amplia, por cuya acera caminan cuatro niñas, de tres edades diferentes dentro de la infancia, que la fotógrafa capta de espaldas. Las cuatro niñas, vestidas y peinadas con humildad y cariño al mismo tiempo, miran hacia su izquierda, por donde fluye un opaco muro de piedra, largo y muy oscuro, capaz de obturar el mundo, sobre el que flotan, sin que se aprecie de dónde pueden haber salido, cinco insólitas pompas de jabón. Que de repente transforman todos los elementos pétreos de la estampa —muro, asfalto, baldosas, espaldas— en los ingredientes traslúcidos de un mágico cuento de hadas.

         El don de esta pieza es convertir en explícito lo que en el resto de la obra de Levitt se realiza de manera implícita. Las pompas de jabón están, camufladas en cualquier otro objeto o gesto, pero no se las ve. Aunque lo que se vea tampoco es lo que la imagen significa, porque el significado se ha fugado del lugar trascrito. Ya no está en aquello que se retrata, sino en lo que el retrato evoca sin mostrar. A este significado se le suele denominar poético. Y lo más extraordinario del caso Levitt es que, realizando una práctica formal de trabajo documentalista, fue percibido por quienes admiraban sus fotos como poesía. De hecho, acabaron siendo la obra de La Poeta de Nueva York. 

Y, además, desde el principio. El escritor norteamericano James Agee (1909-1955), que acompañó el crecimiento artístico de la fotógrafa, lo señaló con una clarividencia que aún pasma: «La tarea del artista no es convertir el mundo tal y como lo ve el ojo en un mundo de realidad estética, sino percibir la realidad estética contenida en el mundo real y registrar imperturbado y fiel el instante en el que ese movimiento de creatividad alcanza su cristalización más expresiva». Ahí donde dice creatividad, podía haber escrito perfectamente poesía. Porque además esboza una definición de lo poético de extraordinaria lucidez: no se trata de evocar un mundo aparte, sino de una cualidad que existe en el mundo real, que solo una mirada poética es capaz de captar, pero una vez captado, los demás no solo lo reconocen, sino que el descubrimiento les reconcilia con la realidad. Que es la virtud filosófica primordial de la obra gráfica de Helen Levitt: la belleza no está afuera, se lleva dentro, en la mirada, y alboroza. El poema no es el énfasis ni las reverberaciones, sino lo que se esconde detrás de los significados convencionales de cualquier realidad y aquello que este reconocimiento provoca. Ocultación que se descubre sin necesidad de ser ni concreta ni delimitada. Unas inverosímiles pompas de jabón.

Fotografías de Helen Levitt

JULIO CÉSAR GALÁN

Nomadeo argelino

Vamos por algún lugar de las montañas de Aurés. Nos paramos y recuerdo (¿qué puedo darle al alma que se alimenta de las reminiscencias?). Queda comunicando la memoria. Entro dentro de aquella fotografía o entra la fotografía en mí. El caso es que aún vivo en lo que miré: aquel fuerte bizantino frente a la cordillera de Belezma. Las montaña levemente nevadas, el camino que se adentra —con sus secretos— en el bosque y los ojos que vuelven a esta tierra seca, a estas ruinas ¿circulares? ¿Soñamos un hombre y le daremos consistencia? ¿Nos dará alguien indicios sobre esta nueva apariencia nuestra?

 

Julio César Galán, Nomadeo argelino y otros exilios, 

Editora Regional de Extremadura, Badajoz, 2025. Página 158.

Paisajes Gu & Gu

Acudo a la Virreina a ver una exposición del fotógrafo italiano Guido Guidi (1941) alertado por mi amigo el fotógrafo Fernando Fuentes, devoto suyo, y descubro con admiración, al contemplar por primera vez en mi vida sus placas, que todo lo que he deseado saber de fotografía lo he aprendido en ellas.

Se titula la retrospectiva Da zero, no sé si es porque empieza desde sus primeras fotografías, cuando apenas tenía quince años. En todo caso, la titularía «Desde cero a cero», porque desde la pieza más antigua hasta la más reciente comparece sorprendentemente el mismo artista, íntegro, sin metamorfosis. Desde la adolescencia hasta la vejez, el mismo maestro de fotografía que dispara para no mostrar nada de lo que interesa a los fotógrafos. Es decir, no hace retratos (aunque a veces aparezca personas que miren a cámara), ni crónica (aunque las imágenes sean de un presente), ni paisajismo (aunque encuadre naturaleza), ni documenta, ni testimonia, ni protesta (aunque haya múltiples fotos de infraviviendas y barrios deprimidos). No hace absolutamente nada de lo que pretenden representar el resto de mortales con una cámara en las manos. Se le considera un vanguardista, sin embargo, solo veo composiciones figurativas, se diría que hasta convencionales si uno las mirase por encima, sin prestarles atención. Leo en algún sitio que «busca en el desamparo de la imagen un sentimiento resistente». Es una manera de decirlo.

A mí me da la impresión de que, desde la primera fotografía de la muestra, disparada a los quince años, trata de retratar el tiempo. A veces lo hace de manera explícita, como en las series. Hay una, captada en España, de una calle a la altura de un muro sobre el que un arbolillo dibuja su raquítica silueta, pasa una persona, pasa otra, se cruzan, la sombra de la cabeza del fotógrafo asoma en la parte inferior. No importan las personas, ni el muro, ni el fotógrafo, ni la situación, solo la sucesión anónima de instantes intrascendentes, que es el corazón del tiempo. En otra serie encuadra una ventana que deja pasar la luz y va fotografiando la misma imagen, diferente solo por el juego de luz y sombras en el transcurso del tiempo. Las piezas de lugares abandonados no ilustran el abandono, ni siquiera lo denuncian, solo reflejan el tiempo implicado en la imagen. Los comentarios a la exposición cuentan que se ganaba la vida haciendo reportajes urbanísticos para algún departamento universitario. Ni siquiera en estos encargos, donde aparecen bloques de viviendas, vecinos, automóviles aparcados, hay una mirada pragmática, ni siquiera una idea del presente sociológico. Son como las fotografías que haría una persona ciega que dirigiera el objetivo allí donde oye un sonido; por concretarlo, pero sin querer saber lo que concreta.

La visita me impacta tanto que he de parar un instante y mirar al blanco de la pared, mareado. ¿Qué secreto hay en estas fotografías de casi nada? Lo que escondan, que no se parece en absoluto a lo que pretenden los fotógrafos, es justo lo que busco desde mi adolescencia, y no solo en las fotos, sino en todo lo que hago, en todo cuanto escribo. Ni siquiera es el tiempo, sino el vacío que lo rodea. Tal vez sea, no sé, el «sentimiento» que se resiste a desaparecer cuando ya no está.

De su biografía, un dato me hace sonreír. Acude a diario a la Universidad de Venecia, y de esa época en la ciudad más fotogénica del planeta lega las vistas de un Véneto con fábricas abandonadas, almacenes revestidos de hojalata, hangares de ladrillo abandonados, caserones desvencijados, bloques suburbanos de pisos y aparcamientos enclavados, como todas las construcciones, en una extensión de arena dura, seca, árida. Desalmada. Que estremece contemplar. En Venecia.

Hay una instantánea que me llama la atención. A diferencia de los pintores, en cuyos autorretratos el rostro y la figura son los protagonistas únicos del lienzo, los fotógrafos suelen ocultarse en los suyos, cediendo el relieve de la placa al objetivo de su cámara. De quien la sostiene en las manos solo suele quedar, en la sombra, un escorzo. Tal vez porque ande sensible con este asunto, en la estela de mis Cien autorretratos poéticos, me estremece contemplar otro desconocido precedente de este libro: «Autorretrato, 1974», expuesto en una gelatina de la época. La fotografía es una instantánea de un contacto (de una fotografía disparada frente a un espejo) en el que se ha vertido una mancha de pintura blanca sobre el rostro de quien sostiene a la altura del ojo la réflex, lo único visible. Un autorretrato que invitaría a la reflexión sino estuviera incluido en una colección «de más de doscientas cincuenta fotografías» —como indica el folleto informativo alardeando también de imprecisión— que vierten una mancha de diversos colores sobre la realidad que, presumiblemente, reflejan. En todas las imágenes que veo una mancha invisible tapa la mirada reconocible a través de los géneros fotográficos para dejar, desnudo, solitario, desamparado el temblor de una mirada, la de Guido Guidi, cuyo significado cabal se resiste a aparecer. Quizá no lo necesite, porque ya está inoculada en el interior de quien observa sus fotos. Tal como el profesor Enrique Lista ha sabido ver en Alfred Stieglitz (1864-1946), el primer fotógrafo que reclamó el carácter plenamente artístico para su labor: «si las fotografías de nubes de Stieglitz son equivalentes de la mirada del artista... lo son en la medida en que compartamos la fe en esa equivalencia». La fe en los poemas visuales de Guidi.

Fotografías de fotografías de Guido Guidi

MARTA ELOY CICHOCKA

Daido Moriyama, lo insólito cotidiano

Antes de entrar en la sala de Foto Colectania no conocía a Daido Moriyama (1938). La historia de la fotografía es laberíntica y pocas cosas hay con tanto aliciente como perderse en sus corredores, por donde nunca transitan multitudes ni turistas. Unos cartelitos junto a las fotos de Moriyama recogen algunas de sus ideas sobre la fotografía, otras las expresa en el vídeo que se muestra. Sorprende oír a un fotógrafo decir que las fotos copian la realidad, no son arte, sino un sistema de copia útil para la percepción (otro de los asuntos que se dan por hechos, el que las personas perciben el mundo). Que disfruta viendo sus fotos en las camisetas que lucen los jóvenes. Que le encanta descubrir el misterio que se aloja en la cotidianidad. Según el canon fotográfico, sus piezas están llenas de errores. Imágenes desenfocadas, encuadres extraños, luz insuficiente. Es un fotógrafo callejero en el sentido literal de la palabra. Sale de casa con la cámara, en su ciudad o en cualquier ciudad, y toma fotografías de lo que ve. Mira y dispara. No importa lo que sea, ni las condiciones en las que esté. Solo hace fotos. No desarrolla temas, ni fragua series, ni busca su estilo. Y ante todo, no es un cronista, no narra ni cuenta nada. Su exposición se titula Un diario y eso es exactamente lo que pretende, escribir un dietario poético a través de las imágenes. Su empeño en la intrascendencia del acto de disparar la cámara, frente a la sublimación artística al uso. Estremece. Igual que la obsesión por vincular la fotografía a la vida cotidiana, en las ideas y las acciones, pero sobre todo en las fotos, un tratado sin final sobre la profunda ironía que encierra cualquier lugar y cualquier momento que una mirada sea capaz de captar. También resultan sorprendentes los libros de artista donde publica su singular escritura diarística. Sobre sus primeras fotos cuenta que no formaban ninguna serie, ni crónica, pero que le gustó reunirlas en un libro. Y el gesto de sus manos compone un libro invisible que emociona hojear. Se había formado en diseño gráfico y eso le ayudó a que aquel primer libro resultara el adecuado. Y creo que las múltiples ediciones de sus libros de fotografía muestran el mismo gusto admirable. Nada más entrar en la sala me siento ya un discípulo dispuesto a aprender la lección más difícil de la fotografía: saber mirar la vida cotidiana y descubrir lo insólito y lo significativo en aquello que de tan visto ni se mira al pasar. Moriyama, mi maestro en la fotografía de proximidad.

ANTONIO MÉNDEZ RUBIO 

Peor que pedir

 

Ed. Pre-Textos. Valencia, 2025. Página 86.

Edward Weston y las fotógrafas

Pasear por las salas de la exposición «La materia de las formas» [KBr Mapfre, junio-agosto de 2025] es lo más parecido que conozco a sentarse en el suelo para escuchar las historias sobre la guerra de Troya que cuenta un tal Homero. Un tal Edward Weston (1886-1958) evoca en placas de cristal, con una impecable profundidad de campo y extraordinaria nitidez, la belleza que descubre en los lugares inhóspitos. Da lo mismo los miles de años que separan a uno de otro, en los albores de una disciplina artística siempre existe alguien que descubre la inmensidad de sus posibilidades, y en paralelo, las agota. Weston, como Homero o Velázquez, pertenece a esta estirpe de artistas. Cien años después de que tomara sus placas, bien de panorámicas, bien de primeros planos, el visitante de la exposición revisa mentalmente su propia colección de instantáneas y dudo que encuentre entre las suyas ni siquiera una que no la hubiera pensado ya el genial fotógrafo norteamericano.

         En 1948, cuando a Weston ya le era muy difícil hacer una fotografía como las había hecho desde el principio por el acoso del Parkinson, el cineasta Willard Van Dyke filmó una espléndida película, The photographer, donde a Weston se le ve muy serio, e incluso ausente, más una efigie representándose a sí mismo que un fotógrafo en activo tratando de descubrir el más allá de la realidad que tiene delante. Impresiona que en una época donde las cámaras hace décadas que viajan en el bolsillo, Weston siga cargando sobre su hombro, por sendas no siempre practicalbes, una enorme cámara de fuelle y de placas de cristal de gran formato. Con un trípode tan alto como él y una manta bajo cuya oscuridad poder enfocar. Su obsesión por la perfección fotográfica le mantuvo fiel a este tipo de cámara y al principio de Sheimplug.

La cinta de Van Dyke deja claro también el valor esencial que caracteriza la práctica de Weston y, por extensión, el arte fotográfico en general: el haber despojado la imagen de cualquier discurso —histórico o moral— ajeno a la ausencia de significado de la propia imagen. Ese fue su gran descubrimiento, igual que Homero despojó de grandeza y ejemplo moral a los grandes héroes épicos y los presentó con todas las menudencias del más ordinario carácter humano. Ambos definieron, desde sus respectivas iniciaciones, el marco conceptual del arte: la ausencia de discursos ajenos al hecho artístico en sí mismo. Me resulta curioso sentirme exaltado, como ante una proclama de vanguardia a principios del siglo XX, por esta revelación en una vieja película de los años cuarenta, en blanco y negro, con varias lagunas en su metraje, mientras alrededor continúa el empeño por encontrarle no solo sentido al arte, sino lo que es peor, funcionalidad. 

         No es el único paralelismo con Homero que me llama la atención. La Grecia clásica y su cultura son un gigantesco monumento exclusivamente masculino… para quien no haya leído la Ilíada, porque nadie ignora la importancia en la trama de una tal Helena de Troya y a muchos se les escapa que el núcleo narrativo esencial del cantar se encuentra en la disputa entre el rey dinástico, Agamenón, y el héroe guerrero, Aquiles, cuya enemistad estalla cuando el primero le arrebata de malos modos al súbito su sirvienta Briseida. El papel que las mujeres ejercen en la gran trama épica es, sencillamente, esencial; es decir, sin ellas no habría historia que contar. Algo parecido se podría afirmar del crecimiento artístico de Edward Weston. Sin el paso por su vida de tres mujeres fotógrafas difícilmente hubiera dejado de ser un magnífico fotógrafo convencional para convertirse en un genio del arte fotográfico. La primera, sin duda, fue Margrethe Mather (1886-1952). Se conocieron en 1913, ambos tenían 27 años, Weston era un fotógrafo del siglo XIX, excelente pictoralista, y Margrethe ya había abierto las puertas del siglo XX, olvidándose del preciosismo y atenta solo a las formas descarnadas que anidan dentro de las formas. Curiosamente, el camino de Weston cuando se conocieron dio un giro copernicano para crecer en el que había emprendido Mather.

         En la década siguiente, en 1921, se enamora de una actriz que la historia de la fotografía reconoce hoy con los honores más elevados: Tina Modotti (1896-1942). Como fotógrafa, Tina aprendió la práctica siendo modelo de su amante, pero su genio se desarrolló sobre todo en Méjico, donde se instaló tras un viaje circunstancial que se alargó una década. Lugar hacia donde arrastró a Edward, que vivió años feraces de crecimiento artístico en los que el influjo sobre Tina fue evidente al principio, pero el aprendizaje de esta fue tan fulgurante y empático con la realidad mexicana que acabó por transformar también la mirada de su maestro.

         Y aún hubo otra fotógrafa en la vida de Weston que le descubrió nuevas perspectivas. En 1928 conoció a la joven fotógrafa alemana Sonia Noskowiak (1900-1975), y poco después se fueron a vivir juntos. Sonia, que disfrutaba fotografiando conchas en la costa californiana, había viajado a América con un bagaje visual europeo innovador, el que habían desarrollado durante los años 20 los fotógrafos de la Neuen Sachlichkeit (Nueva Objetividad) y su propósito, anti-expresionista, de regresar a la simplicidad de las formas objetuales, captadas con precisión, orden y sobriedad. Para ello estimularon el uso de los primeros planos, útiles para mostrar detalles y texturas del modo más objetivo. Técnica que absorbió al instante Weston y se convirtió en un maestro del género, como demuestra su seriación de «Pimientos» y otras verduras. Y también de conchas marinas, como Sonia. Por cierto, ¿quién puede desmentir que el acierto del ciego Homero no fuera hilar una con otra todas las historias que le habían contado a lo largo de la vida sus amantes? 

El fotógrafo delante de la cámara: Lee Friedlander

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Resulta común empezar el retrato del fotógrafo norteamericano Lee Friedlander (1934) mencionando la abrumadora dimensión de su obra: la treintena de gruesos volúmenes publicados, las múltiples exposiciones y los miles de imágenes que ha legado desde que empezara a ganarse la vida con una cámara a los catorce años.  La idea que suscita, sin embargo, no es, en absoluto, la de un fotógrafo hiperactivo. La colección completa de sus placas se debe de parecer mucho a la memoria de cualquier persona inquieta por cuanto le rodea. La única diferencia es que los recuerdos de Friedlander se pueden consultar impresos en blanco y negro: «Tiendo a fotografiar —dijo— las cosas que se encuentran frente a mi cámara». Es decir, lo que cualquier persona sencillamente ve, en el acto espontáneo y casual de la mirada. Aunque no es tan sencillo como eso —cualquiera de sus piezas, que parecen casuales, oculta una composición formal de gran complejidad—, la impresión que recibe el visitante de una exposición de Friedlander es que las fotos que ve han mirado el mundo por él.

         Se observa, sin demasiado esfuerzo, la ascendencia que tuvo en su trabajo Saul Leiter, once años mayor, aunque en el mismo proceso saltan a la vista las diferencias. Los mismos juegos de reflejos y de distanciamientos que en Leiter se acendran en imágenes intensamente poéticas, en Friedlander muestran una imaginación decididamente narrativa, que va desde la ironía hasta la crónica, y desde el apunte descriptivo hasta la explosión emocional. Como la obra de un novelista que hubiera partido de la influencia del poeta más puro.

         Tampoco resulta excesiva para el visitante de imágenes el excesivo número de las disparadas por Friedlander por otra razón. Su obsesión por trabajar formando series evita el efecto caótico de la abundancia. Su obra está perfectamente ordenada gracias a sus motivos recurrentes y a la generosidad de planteamientos al tratarlos. Las series que ha desarrollado en el curso de las décadas también son abundantes, desaparecen y resurgen con el paso de las décadas, y entre todas quiero destacar una que, en este momento, despierta especialmente mi curiosidad. Es frecuente que los fotógrafos deslicen, de vez en cuando, un autorretrato. Suelen ser obras maestras por lo alambicado de su composición, donde el objetivo de la cámara suele apuntar hacia sí mismo guiado por la mirada que se está observando sin conseguir verse, porque habitualmente el ojo que apunta queda oculto por el mecanismo que trata de detener el instante. Obras únicas y complejas, el autorretrato fotográfico acostumbra a ser una especie de arrepentimiento de quien ha caído en la tentación: la prohibida propiedad reflexiva de la imagen fotográfica. Regla que sirve para cualquier integrante de la historia de la fotografía, menos para Friedlander, que ha dejado, aquí y allá, multitud de autorretratos. Yo mismo no encontraría ningún problema, por ejemplo, para acompañar una ideal edición de mis Cien autorretratos ilustrada con los suyos. Es más, tendría ampliamente dónde elegir.

         Si el autorretrato clásico de fotógrafo suele serlo de su cámara, en primer plano, y de un yo que tiende más a la ocultación que a la exhibición —al contrario del embeleso en el yo del autorretrato pictórico—, los de Friedlander son una suerte de anti-autorretratos. Desalojados de ensimismamiento y pretensiones conceptuales, igualan sujeto y objeto en un mismo propósito: la narración de la calderilla de lo cotidiano. Una forma de decirse a sí mismo: mira que yo tan impuro soy, no desentono con las legañas del presente cuando se muestra sin haberlo acicalado previamente. De hecho, en algunos autorretratos frente al espejo aparece el fotógrafo con gesto de recién levantado, sin vestir y sin peinar. Igual que la realidad que tratará de reflejar en cuanto salga a la calle con la Leica.

         La primera característica de los autorretratos Lee Friedlander es, ya se ha mencionado, la abundancia. Y en coherencia, la segunda es la armonía con la que aparecen, perfectamente integrados, dentro de las series en las que esté trabajando en cada momento. Es decir, el yo se concibe también como una de las tantísimas «cosas» que están «frente a [la] cámara», y no solo detrás de ella. Para Friedlander, el fotógrafo no es un demiurgo, sino su opuesto, forma parte activa de la espontaneidad y del acaso en el que transcurre lo real. Al concebirse también como materia visible ante su propia cámara, y no solo como sujeto-creador, resulta del todo coherente —y en absoluto un ejercicio narcisista— que aparezca con tanta naturalidad y frecuencia dentro de las imágenes que capta.

         La tercera característica, ligada a la anterior, es, obviamente la variedad de formas en las que se autorretrata. Aparece como sombra, entera o fragmentada; como reflejo, incorporado a lo que retrate al otro lado del cristal; enmascarado; frente a un espejo, con frecuencia desnudo, sin arreglar o encamado; en el fuera de campo de un retrovisor; en primer plano o en una esquina del plano; detrás de una bombilla encendida o al volante de un coche; en fotos familiares y selfis (antes del concepto actual del selfi), solo, con su mujer o con sus hijos, posando o improvisando gestos teatrales; matizado por la sombra de la cámara o sencillamente expuesto frente al objetivo como evidencia de los estragos de la edad.

Es tal la variedad de autorretratos existente que exige al lector de sus fotografías una comprensión menos descriptiva y más esencial. Esta sería la cuarta característica del dispar conjunto. En múltiples autorretratos, como ya se ha apuntado, el yo se incorpora en plano de igualdad —no como creador, sino como personaje— a la narración de la imagen captada, sea mediante sombras, reflejos o figuras. Existe una fotografía que resulta emblemática de esta categoría: «Cañón de Chelly, Arizona», de 1983. Aquel año Friedlander se encontraba fotografiando el desierto y en cierto momento se detiene sobre un rectángulo de arena pedregosa y matorral bajo, encuadra en él su sombra —dibujada con un fuerte contraste por un sol posiblemente avasallador—, sitúa el círculo de su cabeza en el centro de una mata reseca, algunas piedras formando parte de su constitución, y dispara. El resultado sorprende: el paisaje desértico contribuye a perfilar los detalles profundamente irónicos —melena hirsuta y diversos abscesos repartidos por la piel— del yo.

         En otras piezas se observa el proceso inverso, es el yo quien incorpora la narración a un autorretrato de corte clásico. La placa más significativa de esta función quizá sea la titulada «Clínica Cleveland, Cleveland», de 2011, donde aparece en un plano medio el fotógrafo, con setenta y siete años, reincorporándose con dificultad de la posición de acostado en una cama hospitalaria, ojos entrecerrados y cuerpo desnudo, pero ocupado completamente por apósitos, cables de monitorización y electrodos. Una placa donde destaca el indudable protagonismo de un yo, pero no por sí mismo, sino por el padecimiento de la enfermedad.

         Junto a estas dos categorías —como personaje o como protagonista de una narración—, existen otros autorretratos que despiertan en la mirada de quien los contempla una estela poética. Son quizá aquellas placas donde se evoca a Saul Leiter con mayor claridad. Algunas traslucen una voluntad, incluso, metapoética, como la foto «Oregon», de 1997, con el disparador en la mano, la luz frontal y la sombra de la cámara, sobre el trípode, inscrita en el rostro. Aunque el más excelso autorretrato poético que realizó sin duda es «Maria. Las Vegas. Nevada» de 1970. En una habitación, junto a la cama deshecha, consigue fundir en una única imagen tres imágenes diferentes: el potente reflejo de la luz que cuela una ventana cuadrada, el cuerpo desnudo de Maria, su mujer y protagonista de múltiples retratos, y su propia sombra de fotógrafo con la cámara alzada a la altura de los ojos.

         Suele considerarse a Lee Friedlander como un artista innovador. Pero algunas novedades que se le atribuyen las comparte con muchos fotógrafos estadounidenses coetáneos de los años 60, una época cuyo principal propósito era derribar muros en el crecimiento del arte, también del fotográfico. La observación atenta de los autorretratos, sin embargo, ofrece una visión en la que Friedlander muestra una concepción que se adelanta a su tiempo. Este conjunto fue publicado, bajo el título Self Portrait, en 1970, en edición del autor, luego fue ampliado en 1998 y en 2005 se reeditó con el diseño de la primera edición. A diferencia de los autorretratos pictóricos, incluidos los de aquellos artistas que se pintaron a sí mismos en multitud de ocasiones, no se trata de una reunión de obras individuales. Si se toma como ejemplo la cincuentena de autorretratos de Rembrandt o la treintena de Van Gogh, enseguida se concluye que no forman conceptualmente ninguna unidad. Cada obra brilla en su singularidad. Juntas pueden sugerir algún rasgo de la personalidad del artista, pero no una idea artística diferente. Los cientos de autorretratos de Friedlander, sin embargo, no son una recopilación de fotografías dispersas, sino que forman un único conjunto que los articula y cuyo significado común demuestra el empeño de la autoedición de 1970. Forman, para su autor, una serie. Es decir, se presentan como un significado que trasciende las características individuales de cada pieza, cuyo valor lo adquiere por su relación con el conjunto, igual que los episodios transmiten solo fracciones del significado de una serie fílmica.

         Ahora bien, la seriación en un género artístico tan sensible al significado como es el autorretrato (tanto el pictórico como el fotográfico, ambos artísticos, y cabría añadir también el literario) es un rasgo del arte contemporáneo. El gérmen tal vez tenga su origen en Gerhard Richter (1932), cuya serie de 100 Selbstbildnisse fue desarrollada entre septiembre y octubre de 1993, pero solo expuesta y publicada en 2018. Otros artistas más jóvenes, en España, han mostrado un interés similar en épocas recientes, como Fernando Martín Godoy (1975) y su espléndida seriación de autorretratos en «Black Mirror Self-Portaits» (2018-2021), o la serie «Rostros», con sus vertientes gráfica y poética, en la que trabaja el artista Juan Manuel Uría (1976). A toda esta inquietud contemporánea por seriar la imagen de sí mismo del artista le precede la edición pionera de Self Portrait, que reúne los autorretratos de Friedlander disparados durante los años 60.

         La seriación del autorretrato inicia el camino de regreso del yo que anhelaba, en el autorretrato, su auto-comprensión. La seriación indaga el sentido opuesto, el de la incomprensión, la descomposición y, al cabo, el vacío del yo contemporáneo y su mutación en multiplicidad de fragmentos. Esta tal vez sea la innovación visionaria más importante de un fotógrafo estadounidense —nacido en Aberdeen, Washington en 1934— que parecía un cronista y resultó enmascarar un filósofo existencial en la abrumadora cantidad de imágenes de la memoria de sus lectores que les ha restituido. Incluidas también las que paulatinamente descomponen el yo de quien admira las fotografías de Lee Friedlander.

2

Una vez concluido el ensayo-polaroid sobre los autorretratos de Lee Friedlander, de paseo por una céntrica avenida de la ciudad asisto a una escena, por otra parte, harto habitual. Contemplo con indiferencia una pareja de jóvenes sentada en la mesa de una terraza, sonriente más por lo feliz que se ven los dos al estar juntos que por lo que en ese momento se estén contando. La muchacha, en un gesto repentino y casi automático, toma el móvil, estira el brazo, encuadra su jovialidad y dispara. El hecho ofrece una respuesta inmediata cuya pregunta surge diáfana en el pensamiento: ¿Para qué se fotografía uno a sí mismo?

         Recurrir al señuelo de la permanencia parece casi obligado frente a la conciencia de la finitud, y no solo del tiempo de cada cual, sino, y quizá más decisivo, de la felicidad que le toque en suerte. Más que un espejo, la fotografía se convierte así en el espejismo por excelencia. Quizá también en su tortura, ante la imposibilidad tantas veces de reproducir, tiempo después, aquello que se fotografió, sea la lozanía física o el instante prodigioso. Ahora bien, la fotografía, en sí misma, resulta ajena a esta conceptualización como espejismo de la permanencia o como condena de la finitud. Eso es lo que subraya la obsesión por los autorretratos de Friedlander. El error de la respuesta obvia está en que no es tal. La permanencia que ofrece el hecho fotográfico no puede localizarse en el porvenir, ni siquiera como espejo de un pasado. No resulta convincente otorgar a una simple imagen, siempre circunstancial, un valor metafísico.

La respuesta de la fotografía, cuya historia técnica no solo la ha acercado al instante, sino que lo ha superado siendo más rápida que el ojo que la guía, solo se concibe anclada en el presente. ¿Para qué nos fotografiamos? No para salvar el momento, sino para celebrar su existencia. Esta es la respuesta de Friedlander. La función de la imagen fotográfica no es prestigiar un instante (de particular felicidad, por ejemplo) frente a cualquier otro, sino solo mostrar que ocurría. En los múltiples autorretratos donde aparece en un interior doméstico, semidesnudo o con ropas de andar por casa, siempre despeinado, incluso ojeroso, ofrece una respuesta rotunda a la preocupación por la finitud: la esencia de la fotografía no es producir un ente estático ni una trascendencia propensa a la melancolía, sino solo revelar un presente: su intrínseca resistencia a lo que desaparece y la sustancial intrascendencia. Su certificación, en suma, de que cuánto se ha perdido —este sentido aparece conforme el joven fotógrafo se convierte en un fotógrafo maduro y luego, incluso, anciano— es lo que sostiene y da sentido a lo que aún permanece, al contrario de lo que ocurre con la fotografía del momento feliz, cuya obvia desaparición niega todo sentido posterior. La vida que muestra la fotografía en la que Lee Friedlander cree no es un collar de perlas, sino la soga que cada día más deshilada sujeta el ser a la existencia mientras la cámara lo capte.

Y su verdad está en mostrar no lo que fue, sino lo que sigue siendo, tal como es sujetado, en cualquier instante, a ese instante. En ello reside la hermosa parábola del paso del tiempo que siempre emociona leer en las fotografías. En especial en las del fotógrafo que decidió tomarse a sí mismo como escritura.