JORDI DOCE 

Un poema

SUROESTE Nº 14 

Badajoz, 2024

Fotografía y realidad

 (1. La complejidad)

La fotografía no solo se suele calificar, junto a la pintura o al teatro, como una práctica artística de carácter representativo, sino que ha sido considerado el arte mimético de la realidad por antonomasia. De la pintura y del teatro se discute el grado de realidad implicado en su representación, pero en la fotografía se da por supuesto, a la par que su capacidad de retrato de lo real, su sometimiento a esta función del modo más inerte.

El hito que le dio origen, en fechas tan tardías como es el siglo XIX, tiene dos dimensiones. Una es química. La primera fotografía que reconoce la historia, «Vista desde la ventana en Le Gras» de Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833), se consigue mediante la disolución de «betún sensible a la luz en aceite de lavanda» aplicada en «una fina capa sobre una placa de peltre pulido». La química cuenta la vida secreta de la fotografía durante siglo y medio. El siglo XXI la ha convertido en un producto informático, ya sin vida propia. No es esta una mala metáfora de la transformación de la realidad en la revolución tecnológica.

La química era un saber laberíntico, pero explícito. Uno puede desconocer lo que es el betún, en qué consiste su cualidad de sensible a la luz y quizá no sepa qué es el peltre, aunque cualquier diccionario se lo explicará como una aleación de estaño, cobre, antimonio y plomo. No son conceptos comunes, pero conforman una mecánica, difícil quizá de poner en práctica, pero sencilla de comprender a grandes rasgos. Esta ha sido la razón de ser de la fotografía clásica: un complejo proceso mecánico de plasmación de la imagen. Conocimientos que caracterizaban el oficio del fotógrafo, que necesitaba ser, antes que un captador de imágenes de la realidad, un técnico en la plasmación de estas imágenes. El proceso era completo, arte y oficio entreverados. Igual, por otra parte, que siempre había ocurrido en la pintura, y posiblemente también en el teatro. No existe genio pictórico que no esté basado en un conocimiento exhaustivo de pigmentos y disolventes, ni autor teatral que no se haya subido a una escalera con un destornillador en la mano. El fotógrafo, al igual que el pintor, firmaba al mismo tiempo su mirada y su pericia técnica. Una y otra, sin embargo, se corresponden con dos categorías diferentes de la realidad. Mientras la primera establece una relación de representación a posteriori, con mayor o menor subjetividad, de lo real; la segunda, la pragmática fotográfica, es un elemento más de la realidad: proceso real que produce un elemento real, antes inexistente, y que exige una interpretación real, producida a partir de su capacidad para interactuar en el presente absoluto de la realidad.

De la fotografía clásica, la que se desarrolla en los siglos XIX y XX, es posible afirmar tanto que tiene un valor de representación de la realidad, como de acontecimiento real. Es más, del fotógrafo habrá que afirmar además que interviene en dos momentos diferentes de la realidad: en el presente de la captación de una imagen, al seleccionar los parámetros técnicos con que desea tomarla, y en el presente de su plasmación y elaboración como imagen. Afirmación que no se convalida en otras actividades artísticas más antiguas, que con frecuencia sustituyen el primer momento por la memoria. De la combinación de ambos presentes solo puede surgir una representación compleja de lo real, donde la complejidad se deriva precisamente del grado de realidad implicado en el proceso. Al menos tan complejo como las otras artes a las que se reconoce, por la implicación de la realidad en su génesis o en su proceso, una capacidad de transformación de lo real, como el arte pictórico o la literatura.

La segunda dimensión de la fotografía es plástica. La primera imagen fotográfica que la historia recoge, en 1826, denominada poéticamente heliográfica —es decir, escrita por el sol—, solo refleja las anodinas vistas que su inventor, antes que fotógrafo, veía a diario en la ventana de su laboratorio y taller. Paredes, tejados y chimeneas de los edificios próximos. También una de las primeras impresiones tomadas por Louis Daguerre (1787-1851) por el procedimiento al que dio nombre, y sin duda el daguerrotipo más célebre de la historia, son unas vistas de un paseo urbano, el Boulevard du Temble (1837), desde lo alto de un edificio en París, la ciudad del inventor y fotógrafo. El dato no resulta trivial. Estas imágenes son el punto de partida de la historia de la fotografía, que después de esta primigenia constatación del lugar propio la conducirá hasta acompañar los lugares-otros más extremos, tanto lo nunca antes mostrado como lo nunca antes visto, que incluye todas las ocurrencias de lo insólito. Pero el origen consagra una función principal que acabará por ser recurrente, la de un reconocimiento.  Tal como parece denominarlo Daguerre tras el resultado exitoso de uno de sus primeros experimentos con el aparato de su invención: L’Atelier de l’artista. La fotografía, se podría concluir, por esencia reconoce el presente de quien la practica, sea su ámbito cotidiano, sea el de su descubrimiento.

Es más, sin una interacción directa y concreta con la realidad, sin que se produzca este reconocimiento, la fotografía no existe. De modo que su carácter representativo opera en sentido opuesto al de las demás artes: mientras que estas generalizan, a partir de incontables experiencias reales, la imagen de la realidad que trazan; la fotografía la detiene en un único instante —diez minutos en la vida de Daguerre, mínimas fracciones de segundo en la de un contemporáneo— de la realidad, necesariamente vivido por el fotógrafo. Mientras otras disciplinas tratan de explicar la realidad mediante la creación de un doble de lo real, la fotografía realiza un duplicado. Es decir, un documento que tiene el mismo valor que el original. Sin esta interacción con la realidad, que impregna la creación fotográfica e implica una relación privilegiada con lo real, no se concibe la fotografía. El cine, aunque sea un arte derivado, inmediatamente descubrirá la técnica de filmar un doble —Georges Méliès fue el pionero en el desvío del cinematógrafo en favor de la fantasía—, apartándose desde el principio de su inicial esencia fotográfica.

En resumen, las relaciones con la realidad del arte fotográfico exceden la simplicidad de la mera representación, e implican una complejidad singular, no compartida con ninguna otra disciplina artística, hecho que no siempre se ha reconocido.

 

(2. La simplicidad)

Este preámbulo sobre las complejas relaciones de la fotografía con la realidad, aunque no lo parezca, carece de intención reivindicativa. Existe un desprecio explícito por el arte fotográfico por parte de pensadores y creadores que se ha extendido por toda su historia. Y quizá lo que resulte aún peor, un menosprecio que se ha transformado en hiriente silencio en sus ensayos y teorías. Lo cierto es que no vale la pena refutar lo que no se ha pensado con la suficiente solvencia. El interés de discernir las complejas relaciones de la fotografía con la realidad es alertar hacia el fenómeno de su simplificación desde que se ha impuesto, de modo generalizado, la imagen digital.

         Atravieso la plaza de la Sagrada Familia, en Barcelona, al menos una vez por semana. Podría rodearla en el tránsito desde mi domicilio a mi destino por las calles adyacentes. Alguna vez lo hago por evitar las aglomeraciones turísticas de los alrededores del monumento, pero en general tomo la decisión de seguir el itinerario más directo. Me entretiene evaluar en qué asombrosa cantidad de fotografías saldrá mi imagen caminando cuando las revisen o las muestren en los lugares más alejados del planeta. Hay días que paso literalmente delante de una muralla de móviles enfocados a las torres de Gaudí. A veces entro en la plaza al mismo tiempo que algún grupo de turistas y mientras continúo ellos se detienen y fotografían lo que acaban de ver. Es tan instantáneo el gesto que realizan que mi descripción resulta inexacta. Más preciso parece afirmar que lo fotografían antes de verlo, es decir, para verlo.

         Se diría, en una primera impresión, que esta actitud contemporánea exacerba la presencia de la realidad con la que interactúa la fotografía, una de sus características más notables de su práctica. Claramente quien realiza la toma sustituye la contemplación real del monumento por el trajín con el encuadre de su móvil. ¿Es esta una práctica que intensifica la realidad con la que la fotografía se relaciona? Es difícil comprender la dimensión de este hecho sin apelar a la relación habitual del individuo contemporáneo con su teléfono. Pongamos algún ejemplo. Las personas sentadas en el metro ya casi unánimemente viajan con los ojos fijos en la pantalla de su aparato. Las que viajan de pie, no siempre, pero he visto acciones de cierta violencia por conseguir un asiento libre para, en el mismo gesto con el que se sientan, extraer el móvil de bolsos o bolsillos. ¿Qué función tiene entonces el móvil en su viaje? Obviamente, anular su realidad —¿incómoda, aburrida?— de viaje. Sustituirla por la irrealidad paralela de cualquier entretenimiento, sea una red social o un juego. Ante la Sagrada Familia, que no es un monumento complicado, pero que sí ofrece una lectura con cierta complejidad por su peculiar estilo, sus épocas de construcción y sus dimensiones. Complicaciones que resuelve la fotografía al instante sustituyendo la lectura de la persona por la de la cámara del móvil. Y en el momento en el que se produce la fotografía, un segundo después, la comprensión resulta ya innecesaria: la memoria del aparato ya guarda el original. El objetivo de conocer ya se ha cumplido. En suma, la fotografía ha dejado de intensificar la realidad al buscar el modo de capturarla en un instante, para convertirse en el método más eficaz para despejar todas las singularidades con las que nos apela e incomoda. Es decir, para anularla. Para sustituirla, proyecto implícito, por cierto, en cualquier aplicación informática.

Si después de fotografiado el monumento lo miran es un asunto discutible, con frecuencia los descubro dándole la espalda para encontrar una mesa vacía en una cafetería. Y he observado también que a continuación lo que sí observan de modo sistemático es la fotografía que acaban de realizar. Revelada ante su mirada de manera mágica, sin implicación de esfuerzo ni de tiempo. Sin realidad que medie entre la toma y el visionado. Y lo que ven en la pantalla, grato a su vista porque ha sido obra suya, índice de su singularidad, no de la del monumento ni la del momento de vislumbrarlo, les colma más que la realidad, que estando allí tan cerca, sin embargo, no la veo comparecer por ninguna parte.  Cabría entonces concluir que la fotografía digital, o quizá fuera mejor empezar ya a llamarla fotografía de la inteligencia artificial, ha dilapidado en apenas dos décadas la herencia de dos siglos de hercúleos esfuerzos de un arte por relacionarse, de tú a tú, con la complejidad de lo real. La FIA no es que sea una completa representación de lo real, es que se ha convertido en el anhelado antifaz con el que algunos se acuestan para permanecer dormidos más tiempo.

DENTRO DE LA FOTOGRAFÍA 1

 

No parece distinta

                   de otras malas fotografías:

los rostros de dos mujeres fuera de cámara

…la cara iluminada

                   de una niña sentada en el suelo

 

A través de los años

                   observo a la fotógrafa

indecisa ante la máquina

         que intenta encuadrar la escena

y la risa súbita decide la toma

desde su rincón en el piso, -consigue recordarlo-

visiona el detalle del dedo

                   apretando el flash

[...]

 

Rosa Lentini, Hermosa nada

Bartleby Ed. Madrid, 2019. Pág. 73

Saul Leiter: cuaderno de notas

1. Existen épocas adánicas en las que artistas y escritores creen haberse inventado el arte y la literatura. Algo así ocurrió en «los legendarios años sesenta y setenta». La ironía del adjetivo le pertenece a Cynthia Ozick (1928), novelista neoyorquina y audaz crítica literaria, que sigue pensando: «Para asegurar el estatus de su subversión literaria, esas décadas se vieron obligadas… a denigrar y despreciar, y a veces a hacer volar por los aires, a su predecesora inmediata, la década del 50». Años —continúa— «mediocres, constreñidos… conformistas, olvidables y rancios», según opinaban los adánicos recién llegados entre aullidos y chascarrillos de autoestopistas. «La realidad fue todo lo contrario, y de manera sublime. De hecho, fue la Era de la Poesía, una exaltación y un pináculo; desde entonces no ha habido otro». Acierta Ozick, que está pensando en T.S. Eliot y en W. H. Auden, pero a mí me parece que no existe mejor presentación para un fotógrafo de los años 50 que no desentona escondido en la Era de la Poesía: Saul Leiter.

2. La fotografía es, en esencia, melancólica. Se suele creer que es porque muestra el pasado. Quizá. En la fotografía analógica, que requería un tiempo entre el disparo y la visualización de la imagen, parece ser así. Pero esa no es su esencia; si no, hubiera desaparecido con la fotografía digital. Su inmediatez, facilidad e ingente cantidad hace que esta ni siquiera tenga oportunidad de reflejar el pasado. La gestión de tal volumen lo hace difícil. Pero, las buenas fotografías digitales, entre tantísimas triviales, poseen un poso melancólico. Es la melancolía del presente. Solo quien dispara puede entenderlo. Lo que aparece en la imagen siempre es un instante que el sujeto no ha visto. De hecho, porque no es posible verlo. La velocidad de captura de cualquier cámara es tan rápida que refleja un fragmento de tiempo que el ojo humano no puede distinguir. Sería como intentar contar décimas de segundo en un segundero convencional. Entre un segundo y otro, no se consigue determinar una secuencia sin el uso de las máquinas. Resulta imposible. Pero la cámara sí ve en esa frecuencia lo que quien dispara no ha visto. Ese es su poso melancólico.

3. Las fotografías de Saul Leiter muestran características idénticas a las de poetas de los 50, como Auden: un trabajo formal intenso, minucioso, pero imperceptible; una ironía constante y profunda, incluso metafísica; una proximidad cotidiana que se manifiesta como una incesante fuente de sorpresas; y la presencia de un yo muy sutil, que al mismo tiempo que se advierte, se desconoce: solo del yo se sabe que se ha escondido.

4. «Era la Era de la poesía, —recuerda Cynthia Ozick— precisamente porque todavía será la era de la forma, cuando la forma, incluso si era abandonada, estaba allí para ser abandonada… Y la forma… significaba, al fin de aspirar a lo ilimitado, la presión de los límites». Es difícil no pensar en Saul Leiter al seguir los pasos de este análisis literario. Hay en todas las tomas del fotógrafo un control tan estricto de los límites de la mirada que permite que fluya en su interior, como entregado a su propia improvisación, lo ilimitado en la vida cotidiana.

5. El recurso técnico —su manera de interpretar la era de la forma— más sorprendente es una suerte de doble encuadre. Sobre el fotográfico, que suele ser el que establece las relaciones formales, geométricas, en la elaboración de la imagen, Leiter traza un segundo encuadre, que ya no se corresponde a la fotografía —incluso deja zonas extensas del cuadro ciegas, sin imagen—, sino a la mirada. Un procedimiento que sobrepone al encuadre de la cámara el auténtico encuadre del fotógrafo, que dispara detrás de una cortina, en lo alto de un balcón, a través de una ventanilla de automóvil, desde dentro o desde fuera de lo observado. Vilém Flusser (1920-1921), filósofo de la fotografía, dejó pensada una acusación sobre el acto de fotografiar, vinculado más a la programación de la cámara que a la voluntad del sujeto: «en el gesto fotográfico la cámara hace lo que quiere el fotógrafo, y el fotógrafo debe querer lo que puede hacer la cámara». Lo escribió en 1983. Treinta años antes, Saul Leite ya se había planteado mirar al margen del encuadre de la cámara. Se limitó a esconderse para fotografiar y esa fue su manera de descubrir lo ilimitado.

6. Flusser había afirmado también que «la condición cultural está encerrada en el acto de fotografiar, no en el objeto fotografiado». Es una obviedad que aún no parece haber aprendido nadie. A veces reviso las redes sociales donde personas de toda condición cuelgan sus fotografías: en la mayoría aparecen ellos, a distancias que impiden haber alargado el brazo para tomarlas. Un retrato, ¿es la fotografía de quien posa o la de quien dispara? ¿O lo es de la marca de la cámara, como opinaba Flusser? Obviedades teóricas que la práctica convierte en incomprensibles. No es fácil, desde luego, desentrañar la subjetividad de quien dispara, pero Leiter consigue en cada imagen que no se atienda a lo representado sino a aquellos pensamientos que tuvo el fotógrafo en el momento de disparar desde su escondite. 

7. Un elemento esencial de la poética de Saul Leiter es la devoción por lo fortuito. El pensamiento filosófico de las generaciones anteriores a la suya les llevó a pensar una historia posible que dinamitara el punto de vista jerárquico. La intrahistoria. En el pensamiento fotográfico contemporáneo a aquel movimiento intelectual primaba lo contrario, el posado. Obligado, es cierto, por las exigencias de la cámara. Pero también la fotografía de exteriores mostraba no solo el tiempo detenido, sino también construido. La ciudad de Eugène Atget posaba para él durante las horas de la madrugada que elegía para mostrarla completamente vacía. Leiter, que forzaba ángulos, empañaba cristales, daba protagonismo a los reflejos, adoraba los paraguas, entorpecía la visión… prefirió siempre lo ocasional a lo monumental. Esa es la frescura de su ciudad, tan vital en la década de los cincuenta como hoy mismo. Resulta sorprendente cómo en lo nimio de la vida urbana descubre lo único perenne.

8. Como fotógrafo formado en la segunda mitad de la década de los 40, las primeras placas de Saul Leiter son en blanco y negro. Lo que sorprende en esta época inicial es constatar que carece de clasicismo en su aprendizaje. Junto a las incipientes fotografías urbanas, capta también interiores íntimos con desnudos femeninos. No aprovecha, sin embargo, esta circunstancia sosegada para preparar la toma, ni siente la tentación de crear una expresión concreta con la imagen. Aunque tomadas en la misma estancia, se diría que son fotos robadas, disparadas aprovechando un descuido de la modelo, mientras la cotidianidad trascurre a su alrededor. Distorsiona encuadres, aleja lo que parece exigir primeros planos, o acerca tanto la cámara como para que este declare su impotencia a la hora de retratar un cuerpo. Prefiere mostrar gestos ausentes, posiciones abúlicas, instantes de desidia. Se diría que aprende a ser vanguardista antes que a ser fotógrafo.

9. En los años 50 asume el color con naturalidad. Creo que no existe transición más corriente en la historia de la fotografía. En 1946 Leiter había llegado a Nueva York, desde su Pittsburgh natal, con tubos, lienzos y paleta de pintor. Y ya en sus fotos en blanco y negro recurre a todo tipo de recursos (desenfoques, granulados, contrastes) para conservar una impresión pictórica de la imagen. Cuando llega el color, lo extiende por las superficies captadas con la misma técnica, como si los objetos carecieran de cromatismo y fuera el fotógrafo quien coloreara con tenues pinceladas cada detalle. Hasta es posible que en la ciudad existan los colores de Saul Leiter, pero quien los admira cree que han nacido todos de la paleta de pintor extraviada poco después de llegar a Nueva York.

10. Hay algunas buenas fotos con la imagen de Saul Leiter. Si un fotógrafo no sabe a quién ha de dejar que le retrate, mejor olvidarlo. En la que prefiero ni siquiera aparece con rostro joven y con la carismática Reflex TLR entre las manos, sino que tiene 87 años y maneja una DSLR como cualquier turista con buen sueldo. La foto es de Margit Erb, en 2010, y en ella aparece Leiter agazapado, en una calle de Nueva York, tras una pared negra, con abrigo de invierno y mejillas enrojecidas por el frío, no se sabe muy bien si el de aquel día o aún por el helor de las nevadas en los años 50, de las que no se perdió ninguna.

11. A las fotografías de Leiter se las puede considerar poemas no por el tema que puedan tratar, ni siquiera por la sutileza o primor de sus tonos, sino por las implicaciones literarias que tiene su lectura. Pondré un ejemplo: hacia 1950 fotografió desde un balcón (tal vez un segundo piso, porque permite que se vea un fragmento de la baranda del primero) una calle nevada cubierta de huellas: Footprints es el título. Por el extremo superior derecho, de un encuadre vertical, está a punto de salir de la imagen una persona (una mujer, parece) que camina bajo un paraguas rojo. La foto es esa mancha superior roja, redonda, sobre una lámina blanca. La experiencia visual de la foto no remite al clima ni a la vida urbana, sino directamente a Perceval, quien vio cómo del cuello de una oca caían tres gotas sobre la nieve que le recordaron el fresco color en el rostro de la amada. O quizá recuerde unos versos de Luis de Góngora: «Invidïosa sobre nieve, / claveles deshojó la Aurora en vano». O, ya en época contemporánea, evoque al rapsoda sueco Bruno K Öijer, que vio cómo un ciervo herido lamía «pétalos rojos en la nieve», o a las huellas rojas que deja en un poema Francisco José Martínez Morán tras haber «pisado cristales con los pies / descalzos». En todo caso, el mejor comentario de la fotografía quizá lo presagió un aullido de Miguel Hernández sobre el helor de la madrugada: «El tiempo es sangre».

En la sombra silenciosa de los salones, de persianas entreabiertas, entre los muebles que permanecían en el mismo sitio, iba por un rato largo, tan luego se había levantado, a enternecerse todavía ante los retratos de su mujer: allí una fotografía de cuando aún era jovencita, poco tiempo antes de los esponsales; en el centro de un marco, un gran retrato al pastel cuya vitrina brillante ora la mostraba, ora la ocultaba en una silueta intermitente; aquí, sobre un velador, otra fotografía de marco cincelado, un retrato de los últimos tiempos, en el que ya ofrecía ella un aspecto de pena, de lirio que se marchita... Hugo ponía en ellos los labios y los besaba como a una patena o como si se tratara de reliquias.

 

Jorge Rodenbach, Brujas la muerta

Montaner y Simón SA, Barcelona, 1944 

Traducción de Nieves Salvatierra. Págs. 74-75

El aro del sentido

Veo la película El círculo (Daeré, 2000) de Jafar Panahi, un director iraní que coloca la cámara donde los demás, habitantes de cualquier populosa ciudad, simplemente tenemos la mirada. La estructura circular de la narración me cautiva, pero lo que me fascina son los cabos sueltos que va dejando la rueda al girar. Uno de los personajes, que protagoniza solo unos minutos de la cinta, es una joven asustadiza e ingenua, Nargess, de la que el espectador solo sabe que acaba de salir de la cárcel y trata de llegar a su pueblo. Cuando consigue finalmente encontrar el autobús y un billete para acceder a un asiento, unos minutos antes de partir, se da media vuelta, abandona la estación y se dirige a una abigarrada zona comercial donde compra una camisa blanca bordada, igual que otra que vestía un hombre con quien se ha cruzado fugazmente un rato antes. Camisa en la que se gasta todo el dinero que posee. Luego el círculo continúa dando paso a otra protagonista en la infernal rotación de la discriminación femenina. Y la película deja al espectador sin conocer nada de las intenciones de Nargess. No solo sin saber para quién era la camisa, cuya caja abraza contra el pecho al correr por las calles huyendo de sí misma, sino si ese incógnito destinatario en realidad existe.

         La escena me recuerda, en otro orden de artes, los extraordinarios encuadres sobre retratos que muestra la exposición, recién inaugurada en la sala KBr de Barcelona, de la fotógrafa norteamericana Consuelo Kanaga (1894-1976), que resultan pioneros de algunos célebres retratistas del siglo XX. Su uso del encuadre, para cercenar cualquier contexto informativo en la imagen de la persona retratada, potencia de manera sorprendente su expresividad. La exposición presenta también diversos encuadres de un mismo negativo, demostrando que cuanta menos imagen se muestra, más intenso resulta lo que se ve. Incluso en la fotografía de una madre con sus tres hijas, el encuadre más cerrado, en el que solo aparecen dos de ellas, multiplica su capacidad de sugerencia. 

Consuelo Kanaga, «Sin título (Nueva York)», 1924

        Ambas experiencias, la de la película de Panahi y la de las fotografías de Kanaga, apuntan hacia la cuestión del significado. Y los dos ejemplos muestran cómo, a diferencia de los elementos formales, cuya concreción es una exigencia unívoca, el significado que los acompaña no tiene por qué cumplir con esta obligación. Hay una inercia a pensar que el interés por el significado artístico aumenta conforme su apertura es mayor, es decir, cuanto mejor comprendemos todos los elementos de la lógica de un proceso significativo cualquiera, como ocurre en la ciencia o en el periodismo. Pero, a diferencia de las formas, el significado se empobrece en su concreción. Cualquier significado en arte, expuesto en todos sus aspectos, acaba militando en las filas de un tópico. Por ejemplo, si el director hubiera ofrecido explicaciones sobre la necesidad de que Nargess comprara una camisa (para quién, por qué, con qué propósito…), el espectador, habiendo comprendido las razones del comportamiento, las archivaría bajo una etiqueta donde acumula infinidad de casos similares y, por lo tanto, triviales. La singularidad de Nargess, su razón artística, arraiga directamente en la ausencia de significado. Igual que la pérdida de información de un negativo de Kanaga intensifica su expresividad. Es decir, los agujeros negros del significado —como los que gravitan por el cosmos— despiertan y potencian la sensibilidad del receptor, la misma que la información adormece. 

António da Costa Cabral. Fotografías de andar por casa

En el análisis convencional que se realiza de las artes narrativas, ya sea la novela o la cinematografía, muchos críticos se conforman con el resumen del argumento como único dictamen sobre la obra que comentan. Solo hay algo que produzca mayor tristeza que a uno le cuenten una novela, y es que le expliquen una película. Aun así, una buena parte de los comentaristas habituales desconocen otro elemento en el que fijarse a la hora de hablar de una obra artística. He pensado en ello antes de empezar a comentar la obra del fotógrafo portugués António da Costa Cabral (1901-1974). La mayor parte de sus singulares fotografías comparten asunto con cualquier álbum familiar: hay retratos impactantes, la mayoría realizados a sus hijos y miembros adyacentes a su extensa familia —el hecho de haber tenido doce multiplica las opciones del fotógrafo—; hay escenas domésticas, estampas urbanas —de su barrio, en invierno— y rurales —de vacaciones, en verano—, hay oficios populares, partidas de billar, y hasta imágenes de partidos de fútbol jugados en campos sin gradas, o de las instalaciones del aeropuerto lisboeta, si salía de viaje. La grandeza de la fotografía de António da Costa Cabral emerge precisamente de la medianía de los asuntos que trata. Es el ejemplo más perfecto de que el arte no se dirime en el tema, como creen los que viajan a lugares inverosímiles para fotografiarlos, sino en el talento de la mirada en cualquier situación. El hijo de Costa Cabral, en un documental sobre la vida de su padre, realiza dos afirmaciones significativas, la primera es que todos los fines de semana cogía su cámara y se iba a fotografiar, y la segunda, que solo fotografiaba «por gusto». Y el talento, es otra observación importante, para manifestarse no necesita ni dedicación profesional ni asuntos históricos o sociológicos. 

Hombre y su sombra, 1950-60

        La historia fotográfica de António da Costa Cabral se resume fácilmente en la palabra «pasión». La encuentro utilizada en el primer párrafo de su biografía. No solo le condujo a hacer fotos desde muy joven y hasta el final de su vida, sino que no dejó pasar la oportunidad de montar una cámara oscura en el desván de su casa y de realizar varias películas rodadas en la calle cámara en mano. No fue la única afición que cultivó, pues fue también, de joven, un activo radioaficionado. Y amante del billar. Vivió largas temporadas en Alemania, en Italia y en Brasil, y regresó a Lisboa para concluir en su país su vida laboral.  Tuvo una extensa familia de la que sus tomas han dejado entrañables imágenes. 

Retratos

No pretendió nunca alejarse demasiado de su época, al menos a primera vista. En los años cincuenta se popularizó una corriente fotográfica que nacía para exponerse en salones y competir en concursos, el Salonismo, caracterizada por la atención a los aspectos comunes y tradicionales de la vida cotidiana, con una composición depurada. En esta corriente se inserta la obra del fotógrafo, aunque esquiva perfectamente el defecto mayor de su época, que fue el academicismo pictórico, deriva que sus placas no siguen nunca. Al contrario, la virtud que mantiene vivas hoy las imágenes que fue tomando durante los años centrales de su siglo es precisamente su capacidad para indagar en las posibilidades expresivas de la fotografía, donde el tema pasa evidentemente a segunda fila, y su capacidad metafórica. El tratamiento de luces y sombras, la composición de las líneas, el equilibrio entre blancos y oscuros, los encuadres inusuales, la selección del plano, los pequeños detalles paradójicos o irónicos y, en fin, el diálogo que ofrece con una mirada que ve más allá de lo que está mostrando… se convierte en lo prioritario de su arte fotográfico y en la obsesión mayor de Costa Cabral. 

Trabajo de costura

Un ejemplo de su capacidad para crear imágenes inquietantes y polisémicas con elementos cotidianos, pero con un inteligente uso de recursos fotográficos, es el impresionante contraluz que crea para «Trabajo de costura». La toma presenta un primer plano de una costurera sumida en la sombra. La luminosidad emerge del mínimo bastidor donde la tela blanca concentra su atención en un ambiente de intimidad —almohadas, puerta cerrada—, concentración —en el gesto y en la tensión de la mano— y sobrecogedor ensimismamiento. Una placa en la que parece que se vaya a poder escuchar, en el silencio de la habitación, el pespunte de la aguja cuando entre en la tela. La tarea manual del bordado sobre el pequeño bastidor, en una fotografía del siglo XX, señala una dedicación artesana. Hace décadas que la revolución industrial ha mecanizado todas las actividades de costura, tanto las industriales como las privadas. El significado de esta fotografía invita a una inmediata interpretación metafórica. El efecto puramente fotográfico, el contraluz, sume en la oscuridad a la protagonista. La oscuridad le da nombre a un cuarto donde el fotógrafo trabaja a diario. No usa agujas, pero sí pinzas, que curiosamente se sujetan con el mismo gesto y con idéntica concentración se acercan a las cubetas donde las imágenes aparecen como el bordado en la tela sujeta al bastidor. No es muy difícil descubrir en esta pieza una hermosa poética fotográfica. En tiempos en los que el cine anima la imaginación —como las máquinas de coser la costura—, Costa Cabral reivindica el trabajo artesano, minucioso, personal, laborioso de la fotografía. La datación de esta obra hace sonreír a quien la ve expuesta: «[192-]-[1974]». Es decir, la pudo haber realizado desde que con veinte años hizo su primera fotografía hasta que con setenta y tres tomó la última. Algo parecido puede verse en todas sus placas, como mínimo período puede determinarse la década. Costa Cabral no fechaba nunca sus fotos, algo inimaginable en un fotógrafo profesional. Tampoco las firmaba. En el reverso a veces escribía solo «Ramot» o «Marto», anagramas de Tomar, población en la que había vivido su juventud. Como el bordado de la costurera, la fotografía carecía de una función pública o profesional en su vida de fotógrafo. El genio no siempre exige un uso pragmático de sí mismo. Tal vez la pureza estilística que se aprecia en todas sus tomas derive de esta circunstancia. 

Peso de los años, 1950-60

Veo «Trabajo de costura» en una exposición que ha organizado el Arquivo Municipal de Lisboa, en su sección Fotográfica, en la Rua da Palma. Llegué a Lisboa, no por primera vez, pero sí para una larga estancia, justo una década después del fallecimiento de António da Costa Cabral. En general, creo que se puede afirmar que la ciudad que conocí entonces, y fue la mía durante dos años, era prácticamente la misma ciudad en la que vivió el fotógrafo. Algunas de sus fotos urbanas las he visto igual que él las refleja. En los años noventa, época en la que regresé con frecuencia, asistí a la transformación que implicó en Lisboa el paso de una economía parasitaria a una economía de inversiones, con nuevos barrios y grandes vías de comunicación. Ahora, en la tercera década del siglo XXI, lo que llama la atención es la adaptación urbana a la invasión turística. Difícil de comprender para quien pasea con un baúl de recuerdos a rastras. Antes de entrar en la exposición había empezado ya a dudar de que esta fuera la misma ciudad que aquella en la que había vivido. Una fotografía de Costa Cabral me salvó de la depresión hacia la que, sin darme cuenta, ya empezaba a encaminarme. Se titula: «Peso de los años» y su datación la ubica entre «[1950-1960]», aunque puedo certificar que la vi tal cual en el otoño de 1983, recién llegado a Lisboa. Permanezco un largo rato ante esta imagen invernal de escalera que salva uno de sus múltiples desniveles, pavimento empedrado y mujer al fondo tras dos pilares de piedra. Me está mostrando lo esencial de la ciudad, que continúa intacto debajo de las zapatillas de los turistas y de los toldos de las terrazas. Y es lo que hay que mirar. No vale la pena fijarse en lo pasajero, cuando la Lisboa que permanece está delante. Sonreí y me libré del maleficio turístico, que no son los turistas, claro, sino el obsesionarse con lo transitorio. 

Juncos en el río, 1950-60

Los críticos serios, que escriben con objetividad y dominan la terminología técnica, acaso hayan sido los causantes del abandono de los lectores y del florecimiento de los comentaristas de argumentos. Me pregunto si no hay un camino intermedio entre unos y otros. Y, de momento, como nadie me responde, me dedico a rellenar páginas de mi diario con impresiones subjetivas y vivencias frente a las obras de arte fotográficas. Una manera como otra cualquiera de perder el tiempo ante lo esencial. 

Fotografío vacíos, fragmentos de cuerpos o caras que no permiten identificar a sus dueños. No sé qué persigo con ello. Distraerme, en principio, y adelantarme a la desmemoria, que solo respeta lo casual, lo fragmentario, la luz, los detalles inconexos. Miro y constato el olvido de todo lo que no está en mi mirada. Miro y hago espacio para todo eso que no está.

José Manuel Benítez Ariza 

Año sabático o la novela de un ocioso

Ed. Polibea, Madrid, 2024. Pág. 656

 

El protagonismo de las grietas

Entre las décadas de 1950 y de 1960 algunos escritores jóvenes sintieron la necesidad de abandonar las grandes ciudades –Madrid, Barcelona, París– y su potente polo de atracción, aunque solo fuera temporalmente, para descubrir su opuesto más radical, aquellas zonas rurales que parecían indemnes a las fuerzas de la modernización y del desarrollo. A principios de siglo, también los escritores jóvenes del 98 habían sentido un impulso parecido, pero su intención se saciaba impregnando con el espíritu moderno de sus miradas cuanto veían; exactamente lo contrario que van a hacer los jóvenes de mediados de siglo, con un empeño casi arqueológico: descubrir el pasado que las ideas de la nueva época estaban arrasando sin piedad a su paso. Este interés por los márgenes de la época dejó obras memorables, iniciadas por el Viaje a la Alcarria (1948) de Camilo José Cela (1916-2002), quien siguió caminando rutas ignoradas y contándolo hasta los años 60, cuando el Viaje al Pirineo de Lérida (1965) quizá coloque el punto final a este impulso. En medio, Juan Goytisolo (1931-2017) publicó dos obras maestras, Campos de Nijar (1960) y La Chanca (1962), y dos novelistas, Antonio Ferres (1924-2020) y Armando López Salinas (1925-2014), escribieron al alimón otra referencia obligada del género, Caminando por las Hurdes (1960). Todos ellos contaban alrededor de treinta años cuando emprendieron sus viajes iniciáticos por la geografía olvidada, en ocasiones como una actividad que apuntalaba su propia obra literaria, entonces en ciernes. 

En estos mismos años, un poeta y un fotógrafo suecos decidieron iniciar, con edades similares, idéntico viaje hacia los lugares desconocidos de España, no solo para descubrirlos, sino también para mostrarlos en Suecia, un país nórdico que empezaba a sentir una súbita atracción por el sureño. El viaje se cumplió en 1962, pero el editor sueco que lo amparaba se desdijo. Posiblemente ni la ruta ni las fotografías coincidían con lo que empezaban a admirar de España sus compatriotas, el sol y las playas. Perdido en el limbo de las libretas de notas y los borradores, sesenta años después de la visita, Lasse Söderberg (1931), escritor con una extensa obra literaria e hispanista notable, ha decidido, con un pie en sus anotaciones del viaje y otro en el presente de sus recuerdos, escribir ahora el libro que se quedó en proyecto e incluir, claro, una joya entreverada: las extraordinarias fotografías que tomó Christer Strömholm (1918-2002), cuya obra se ha expuesto en Madrid durante la primavera de 2024, en la Fundación Mapfre. El libro se editó en Suecia en 2013 con el título de Viaje en blanco y negro y la editorial Renacimiento lo acaba de publicar con traducción de Ángela García.

Christer Strömholm. Retrato de Marcel Duchamp en Cadaqués.

Aunque compartieran el rasgo generacional que buscaba descubrir los rincones ocultos de la época, el impulso de Söderberg y Strömholm fue diferente en dos aspectos: no se circunscribía a una única región y no estaba vinculado a un pensamiento crítico de la realidad española. El ámbito que eligieron fue el país entero, dejando de lado monumentos y ciudades históricas (con tanto rigor que pasaron por El Escorial sin entrar en el Monasterio) y su propósito tuvo un aliciente y un marco que no eran geográficos, sino culturales. Por otra parte, no solo deseaban visitar espacios, sino también a sus protagonistas. Con este fin cruzan la frontera desde Francia y llegan a Cadaqués, un pueblo pescador que les atrae menos que su habitante más célebre, Dalí. En su ausencia, el pintor Joan Josep Tharrats y el veraneante Marcel Duchamp, introducen en el libro el marco cultural de la vanguardia artística por la que ambos se interesaban. Y también en Cadaqués aparece el gran protagonista en la sombra de su peregrinaje por España: Luis Buñuel. Se encaminan hacia Aragón, a través de los Monegros y de los vestigios de la guerra civil, para recalar en Calanda, tierra natal del cineasta admirado. Un paso fugaz por Bilbao les conduce a visitar a Blas de Otero en su ámbito más cotidiano, el bar, donde Strömholm lo retrata. Y continúan el viaje, omitiendo las arduas horas de carretera, hacia el epicentro de su viaje, Las Hurdes. No elegidas por sí mismas, sino por revivir en el paisaje real la mirada de Buñuel en su documental Tierra sin pan, rodado tres décadas antes, cuyo guion recrean en su recorrido de principio a fin. En este aspecto el viaje de los dos artistas suecos se convierte en precedente de una práctica muy extendida sesenta años después, ya en otro siglo, que son los itinerarios culturales: el querer contemplar los espacios que describe un escritor célebre o el lugar donde se rodó una película famosa. Con una fugaz parada en el Valle de los Caídos (saltándose El Escorial), el viaje concluye en Cuenca, donde, ahora sí, cumplen su objetivo de encontrar a Antonio Saura. 

Christer Strömholm. Niña jugando en Calanda.

Mientras Lasse Söderberg va tomando notas de sus impresiones del paisaje, de las personas que conocen en los pueblos, de las conversaciones que mantienen y de sus reflexiones culturales, todo cuanto recrea con fidelidad en el libro, Christer Strömholm dispara incesantemente su Leika. Y la colección de fotografías que reúne forma un legado testimonial y artístico admirable. La primera fotografía que se reproduce, una escena rural cotidiana, unos niños en una calle, tomada con un contraluz que sume en negro la mitad de la imagen, evoca certeramente sus inicios como fotógrafo formalista. En sus tomas realizadas en los pueblos, sin embargo, prima la información testimonial, aunque siempre hay pequeños detalles en los encuadres o en el protagonismo de ciertas texturas que convierten la imagen en un relato también personal y simbólico: «A Christer le gustaba fotografiar los vanos de las puertas cubiertos con telas, que por lo general le sugerían mortajas», anota su amigo Lasse. Al encuadrar una antigua foto familiar enmarcada, por ejemplo, le otorga el protagonismo de la toma a una grieta en la pared, exacta metáfora del contenido que explicita Söderberg en el texto. Emblemático resulta también su encuadre del Valle de los Caídos, en el que dedica dos tercios a la gran explanada con la brutal sombra de la cruz, en uno de cuyos brazos se recortan una diminutas figuras humanas. 

Christer Strömholm. Bar en Las Hurdes.

En el conjunto de las fotos de este Viaje en blanco y negro destacan especialmente los retratos. Por una parte, los de personajes conocidos –Tharrats, Duchamp, Blas de Otero, Antonio Saura–, que son extraordinarios. El de Duchamp, sin camisa y fumando un puro, resulta memorable, y los retratos del ambos pintores y del poeta superan en clarividencia la mayoría de fotos con las que se los recuerda. Y por otra parte, brillan los retratos de personas anónimas. Tanto los de niñas y niños jugando en la calle, como los de ancianos sentados a las puertas de sus casas. Sus rostros se muestran impregnados de un halo trágico que les proporciona una hondura simbólica. Vale la pena destacar, entre la excelencia del conjunto, el retrato de una pastora con su rebaño (pág. 59) y, sobre todo, el de los jornaleros ciclistas (pág. 148). Ambos consiguen captar en las miradas de los retratados una lúcida y precisa idea, de orgullo o de desamparo, sobre el lugar que ocupan sus vidas en la realidad, o lo que es lo mismo, el don secreto de la fotografía.

Publicado en Cao Cultura el 20 de septiembre de 2024. 

ENLACE

Berenice Abbott retrata a Eugène Atget

¿No le importa colocarse perpendicular a la cámara, monsieur Atget? ¿De perfil lo prefiere, miss Abbott? Puede llamarme Berenice, monsieur Atget. Claro, como desee, miss Abbott. Sí, le haré una fotografía de perfil, monsieur Atget. ¿Y por qué de perfil? No sabría decirle, monsieur Atget, ¿por pudor? No me haga reír, un fotógrafo tímido es como un lanzador de jabalina manco. Bueno, monsieur Atget, no va a creerme si le digo que es para que no me vea hacerle la foto, pero puedo encontrar otro argumento si lo desea. Inténtelo, miss Abbott. Quiero contemplarle mientras mira. ¿Cómo si estuviera yo haciendo una foto, miss Abbott? Berenice. Eso mismo, disculpe, miss Abbott, pero si aguarda un instante busco una cámara. No hace falta, monsieur Atget, eso sería retórico. Es cierto, miss Abbott. Aunque creo que la razón es otra, y usted ya la sabe, monsieur Atget. La luz sobre la manga del abrigo o sobre el ángulo de la nariz, las sombras en la mejilla, tal vez capturar alguno de los mechones indómitos de mi cabello. ¿Cómo ha sido capaz de adivinarlo, monsieur Atget? Ay, miss Abbott, qué gracia me hace quien mira una pieza y me dice: Conozco esa calle, durante un tiempo la recorría a diario con un ramillete de gardenias en la mano, ahí tuve una novia, por sus fotos parece que uno pueda volver a meterse en la calle y en su memoria. Otros ven realidad donde usted, monsieur Atget, solo ve luz, líneas, volúmenes, sombras, ángulos y texturas, ¿no es cierto? ¿Por qué no me llama Eugène, miss Abbott?

         El maestro incierto, la discípula esquiva. Invierno de 1927, París. Miss Abbott (1898-1991) le hizo aquel día dos fotografías, una de frente, otra de perfil. Posiblemente las últimas imágenes que se conservan del gesto de monsieur Atget. Después la joven fotógrafa regresaría a Nueva York y donde ella veía luz, líneas, volúmenes, sombras, ángulos y texturas hoy he visto ciudad. En la exposición sobre Berenice Abbott titulada «Retratos de la modernidad» (Casa Garriga Nogués. Fundación Mapfre, febrero de 2019). Pero los que más me ha emocionado han sido los dos que le hizo a Eugène Atget (1857-1927), su maestro. Y el mío.

Aenne Biermann, fotógrafa

La Moderna Pinacoteca [Pinakothek der Moderne. Múnich, agosto de 2019] guarda hoy una sorpresa para mí. Como los domingos solo cuesta un euro la entrada y el edificio es muy grato, aunque conozca ya sus colecciones, entro; quizá solo para protegerme de los 30 grados que cuecen el exterior. Empiezo por la librería. Apenas veo cambios en los libros sobre las mesas, salvo uno. Un cuaderno tamaño folio con las reproducciones de impresiones en gelatina de plata de una fotógrafa que desconozco. Aenne Biermann. Que no sepa quién es no resulta significativo, mi familiaridad con la historia de la fotografía carece de cualquier erudición. Lo ojeo. Me gusta lo que veo. Como no es bueno comprar los libros antes, lo devuelvo a su lugar y me dirijo, pensativo, hacia la zona de las temporales, aunque poco motivado. La que se anuncia fuera parece un conglomerado de arquitectura ensimismada y fotografía pintoresca. Pura crónica. Decepción. Pero al pasar por el corredor de repente reconozco un nombre, aunque apenas lleve cinco minutos en mi memoria. O tal vez por eso. Aenne Biermann. Ni me había enterado de que le dedicaban una exposición temporal. Al entrar en la sala, junto a la impresión de las fechas —1898-1933—, una maravilla me deja aún más de piedra: Autorretrato con Bola de Plata. Estas sorpresas ya solo se producen en la poesía y en la fotografía.

    Aenne Biermann empezó a disparar su cámara hacia los 28 años con una finalidad práctica: fotografiar la colección de minerales de un amigo geólogo. Pero en lugar de ver cristales, como haría cualquiera, Aenne empezó a ver líneas, sombras, volúmenes. De ahí pasó a retratar plantas, pero lo que veía delante del objetivo era lo mismo que soñaban sus contemporáneos sobre un lienzo. En lugar de pinceles, ella cerraba el plano, doblaba una rama, meditaba la disposición las hojas… y disparaba. Sus fotografías botánicas resultan prodigiosas.

   Coincidió esta época con la infancia de sus hijos, Helga (1921) y Gershon (1923). Pero en las fotografías su madre, que los tomó como modelos, supo dar a sus rostros infantiles, sobre todo al de Helga, una expresividad que estremece contemplar. Hay un retrato con la mano en la boca y un bolígrafo entre los dedos, en primer plano, en el que la niña está tan interesada en lo que ve fuera del plano, que es capaz de crearlo para quien contempla la foto desde la nada del tiempo, solo con su mirada.

    Admirables son sus retratos, pero también sus dibujos de objetos. Una de las piezas más célebres, Kartoffel mit Messer (1929), muestra unas peladuras de patatas enroscadas en el cuchillo. La simplicidad de la imagen, la sobriedad de la toma y la extraña belleza sobrecogen. Fotografías así la convirtieron en una referencia del movimiento fotográfico de la época, la Neuen Sachlichkeit. Los nombres no siempre aciertan. De hecho, la distancia que pretende la Nueva Objetividad es una suerte de propuesta fotográfica brechtiana, por la cual la imagen se aleja de la catarsis subjetiva para propiciar la visión crítica en la acción de contemplar. Y eso continúa siendo lo que provoca el detenerse delante de Patata con cuchillo. En la placa su autora nos cuenta que no se encuadra por el visor para provocar emociones —el gran espejismo de la modernidad—, sino para hacer comprensibles ideas complejas —el espejo del tiempo en el que se convierte cualquier buena fotografía—. 

    Como nadie es perfecto, a mí me gusta burlarme de las condiciones en las que se exponen las fotografías aprovechando los reflejos para hacerme autorretratos cómplices. Ante las piezas de Aenne Biermann que muestra la Moderna Pinacoteca de Múnich, sin embargo, no hay ni un único reflejo. Nada. Se mire desde donde se mire. Y como tampoco me voy a poner a fotografiar una fotografía que me gusta, me guardo el móvil sin pensar que me quedo sin ilustraciones para esta página. Aprovecho, para ilustrarla, un par de detalles vistos en obras que expone la Alta Pinacoteca; las manos del escriba en La muerte de Séneca pintadas por Rubens y el libro sobre la falda de Madame de Pompadour, imaginado por François Boucher.

Quiero mi Bruce McLean

En el Modern One, el edificio de la Galería Nacional de Escocia consagrado al arte contemporáneo, encuentro una sala dedicada a celebrar los ochenta años del escultor escocés Bruce McLean (1944), que los cumplirá dentro de unos meses. Nada más entrar, en un vídeo que ocupa toda una pared, aparece su imagen haciendo piruetas al ritmo de una música estridente y más alta de lo aconsejable en un museo. Nadie que conozca a McLean se asustará. Ha dedicado todas estas décadas de creatividad tanto a la escultura como al más puro gamberrismo estético. Para el arte se ha convertido en un auténtico activista. Es la voz en sordina de una generación, la suya, que al cabo resultó privilegiada por las dificultades, el ostracismo, las adicciones y los desastres, de igual modo que los más jóvenes tal vez acaben perjudicados por los privilegios que disfrutan en el presente. McLean no solo es un artista de la vanguardia expresionista, también se convirtió en una suerte de dramaturgo de las ideas, utilizando el arte como escenario y las salas de las galerías como platea. Un ángel anunciador de «the end art history».

  Hay ciertos aspectos de Bruce McLean que aprecio en especial. En su actividad he descubierto, por ejemplo, a mi maestro absoluto en el arte de crear listados. Los míos con dificultad giran en torno al centenar de elementos. Sus listas son abrumadoras: solo se detienen en los mil. Espectacular resulta su «List of works», publicada en solo dos páginas de libro, a tres columnas con tipografía diminuta. Se contempla como un poema conceptual. Genial me parece su «Bruce´s CV in 20 seconds», en el anuncio de una película sobre su figura que se puede ver colgado en su Instagram. Tal vez sea la consulta de un currículo más veloz de la historia: empezar riéndose de uno mismo es una prueba de veracidad de la sátira. Interesantes son también las columnas de nombres con sus influencias, donde compartan lista Rita Hayworth y Jackson Pollok: antes que una información se advierte una actitud ante la vida. Muchos de sus textos programáticos están escritos en forma de enumeraciones y juegos de palabras. Uno, extenso, empieza así: «Predecir / predicción como actividad negativa / los peligros de la inteligencia / proyecto anti vivienda social / cínica construcción / termina mal / lo que empieza mal». En cualquier detalle se advierte su maestría para fundir lo coyuntural concreto con lo conceptual filosófico. Esta combinación tan difícil que cuajar lo convierte en un artista singular, mitad gamberro, mitad sublime: «Permiso para planificar / sin permiso de obras / permiso para todos».

  Otra de las pasiones que comparto con Bruce McLean es su confianza en los borradores. No pasa nada a limpio. Se comprende enseguida que la mayor parte de su vida transcurrió bajo el reinado de las máquinas de escribir. Sus textos se publican en la primera transcripción a máquina, con constantes correcciones y ampliaciones manuscritas. Algo que en poco más de dos décadas de costumbres informáticas ha desaparecido de la cotidianidad del trabajo intelectual. Ya se corrige y añade directamente sobre la pulcritud de una pantalla. En los textos programáticos de McLean se le ve releyendo sus propios escritos y pensando sobre sus dimensiones. Secretos que solo guardan los borradores. Un virtud añadida de esta práctica convierte la caligrafía en trazo artístico.

  Una tercera afinidad que descubro en el escultor escocés es su gusto por los autorretratos. En una época donde la fotografía está tan extendida y, sobre todo tan expuesta a los gestos narcisistas, resulta complicado definir un autorretrato como una actitud artística y distinguirla de la ingente exigencia de retratos de los medios audiovisuales contemporáneos. Los autorretratos de McLean, sean en vídeo o en fotografía, se restringen a la escenificación de sus esculturas vivientes o a acciones de videoarte. Cuando ha de aparecer un ser humano en una imagen, él mismo es quien lo encarna. No se trata de ficciones con personajes, sino de expresiones de un yo que asumen diversas despersonalizaciones contemporáneas. Para el cartel de una exposición en Londres de 1987 se fotografía vestido con un elegante traje claro con un cubo de cinc en la cabeza en una sórdida cueva, rodeado de escombros, donde el escultor, convertido en escultura, encarna una visión sarcástica del arte contemporáneo. Un autorretrato del ser, no del estar. O, tal como propone William Blake en un célebre poema, una cita muy del gusto del artista, «ver el mundo en un grano de arena / y un cielo en una flor silvestre...».

  Junto a las listas, los borradores y los autorretratos, la actividad artística de Bruce McLean tiene encanto también por las fotografías, una expresión que el escultor ha convertido en central para su obra. Como fotógrafo ofrece lecturas de sus piezas escultóricas, obviamente, pero también las fotografías concentran su visión humorística y sarcástica de la realidad. Y en muchas ocasiones ambas funciones se mezclan y sus piezas aparecen con curiosas ambientaciones.

  La exposición del Modern One, titulada irónicamente «Quiero Mi Corona», arranca con una curiosa fotografía, cuyo título es meramente descriptivo: «Una fotografía de un pastel de frutas encima de un armario fotografiado en el ático de alguien (que no cabe en la imagen)». Me detuve de inmediato ante esta pieza, con tratamiento de lienzo hiperrealista, que me pareció un pequeño manifiesto de la imagen. Con ser descriptivo, el título solo alude a dos partes de la imagen, un pequeño rectángulo en el margen derecho donde aparece el pastel sobre el armario, y otro mayor, en la parte inferior, que es una suerte de apertura superior de una estancia de la que solo se ve la cornisa. Este es el «ático» al que alude el paréntesis del título. El resto de la fotografía, un tercio y medio del conjunto, permanece oscuro. Parece una suerte de collage con tres contenidos, dos fotografías y un fundido en negro.

  «A photograph of a Fruit Cake...» se contempla como una pequeña e irónica poética de la fotografía. En primer lugar seduce la idea de que las imágenes surgen del negro y se imponen a él. Ya no recortan la luz y la muestran como una tesela de lo real. La realidad es un fundido en negro al que se sobreponen imágenes inconexas. Una posee un significado trivial: el pastel de frutas sobre el armario. Y también incomprensible. La desubicación de los elementos triviales ha dejado de crear sentido, solo ofrece nuevos peldaños a la infinita escalinata del sinsentido contemporáneo. La otra imagen que se impone al negro promete un contenido al intentar asomarse sobre el techo de una estancia («el ático de alguien»), pero solo ofrece el acceso, la anónima cornisa, una sombra, nada que acerque a nadie. Las tres fronteras de la fotografía contemporánea, la trivialidad, la inaccesibilidad y su presente, la ceguera. 

«A Photograph of a Fruit Cake on Top of a Wardrobe 

Photographed in Someone's Attic (which doesn't fit 

in the vitrine), piece, 2024». Bruce McLean